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Ferdinando Testa: “La clinica delle immagini” – Recensione di Federico Guastella

     Nei sei capitoli del libro gli argomenti sono sostenuti dall’applicabilità della psicoterapia junghiana. “Elogio dell’immaginazione” si intitola il primo che per la sua ampiezza ermeneutica è da considerare come la cornice di una tela in cui si stagliano i casi clinici presentati poi con dettagliate modalità operative. E’ grazie alle immagini che il paziente rivive il suo mondo interiore: il terapeuta le accoglie come un dono dell’inconscio e le ascolta per attivare la libido stagnante e scissa dalla sfera immaginativa.

 Coinvolgono le pagine dedicate al processo alchemico della trasformazione del piombo in oro, del “senex”, che esprime rigidità e pesantezza dello schema mentale, e del “puer” flessibilità innovativa. La narratività autobiografica, dialogata e commentata, ricca di dati sensoriali di cui sono impregnati i sogni, così dischiude il sapere emozionale del cuore che dilata l’ampiezza dello spazio immaginativo e fa scoprire connessioni simboliche tra la dimensione onirica e la realtà del sognatore. Il fine è quello di scartare le incrostazioni che lo imprigionano nel grumo delle umane confusioni. Il negativo e il positivo, considerati “la metà di un intero”, trovano così un supporto nel simbolo del viandante che di volta in volta decide quel che c’è da fare in funzione del minor male. Non è un caso che Testa in tale contesto tratti in un apposito paragrafo l’opera di Jung “Risposta a Giobbe”. Le pagine raccontano i drammatici conflitti di Dio e di Giobbe a proposito della sofferenza umana. La speranza di avere una risposta resta inappagata e non sarà mai possibile una spiegazione per le terribili sofferenze che il libro vetero-testamentale mostra. Addirittura dalla comunità, armata dalla moralità del conformismo che la rende incapace di ascoltare, di comprendere e di provare compassione, Giobbe è ritenuto peccatore e quindi va dall’alto castigato e punito. Di fronte al mistero della tragicità del dolore non ci sono parole e significati che possano alleviare i dubbi dell’essere, eppure Dio gli si è mostrato nella sua numinosità pur non avendo fornito conoscenze all’intelletto: il fatto che gli abbia rivolto la parola, allora è valsa la pena vivere l’esperienza della sofferenza.

     E’ la fusione della parola con l’immagine a concretizzare la funzione del sentire. Siamo nell’habitat della creatività, la quale, includendo il senso di una luce che brilla nelle tenebre e il non-senso di contraddizioni e incertezze, apre il cuore impietrito per farlo di nuovo palpitare: anche un sogno riscalda e ricrea ed è luce che può illuminare le tenebre. Segue “La cura dell’insolito”, dove l’analista, che scruta da più prospettive, è rivolto alla presentazione di casi clinici. In uno di essi, il primo, il percorso inizia con un atto materico: l’affondare le mani nella sabbia sprigiona nella paziente un quantum energetico di libido che sincronicamente favorisce la nascita del sogno e del racconto. Allora il corpo diventa immagine e l’immagine, lungi dal risolversi in vuota fantasia, si riempie di reazioni provenienti dai sensi, indispensabili all’espressione dell’istinto creativo per portare a compimento il compito che la vita ha affidato al paziente. Si trovano qui le pagine più corpose dedicate alla creatività come rappresentazione della totalità della vita nella quale ”ogni parte del Sé trova dignità, ruolo, presenza e ascolto” per reinventarsi in nuove nascite da vivere in profondità.

     Il terzo capitolo – “Le miniere oniriche”- potrebbe a mio parere leggersi come approfondimento del primo. Tante le sfaccettature del sogno su cui Testa si sofferma, rifacendosi tra l’altro all’opera di Jung “Su sogni e trasformazioni”. “Compagno mitico del genere umano” e anche “un mistero intorno al quale navigare”, porta la bellezza dell’immagine che può essere ricordata, raccontata e scritta. Rimanda dunque al risveglio della memoria che si modifica e si ristruttura: essa è cono di luce che, come in un Gange purificatorio, dà respiro alla coscienza, sollecitata a riprendere le emozioni, coniugandole con un linguaggio svincolato dall’aridità concettuale spesso inadeguato per tutto ciò che riguarda il regno dell’Anima. Ciò implica un preciso atteggiamento dello psicoanalista: pur nell’adeguata “distanza psichica”, egli fornisce l’energia necessaria al formarsi dell’immaginazione e nel contempo per decifrare i simboli attinge dai miti e dalle favole, dalla profondità dell’inconscio personale e collettivo, dalle leggende e dalla vita degli antenati. A favorire lo scioglimento della nigredo alchemica in cui vanno accolte tutte le possibilità psichiche putrescenti, è pur sempre la parola-racconto del sogno che lenisce il dolore e si pone come genesi di “un pensare altro” con la consapevolezza che ognuno di noi ha un compito o una croce da portare nel presente e a cui non si può sfuggire.

     Si intitola “L’animale ferito” il quarto capitolo che, richiamando il mito di Asclepio in relazione al simbolo del serpente quale rivelatore di carica energetica, esamina alcuni sogni nei quali compaiono animali che rappresentano il mondo degli istinti: non solamente un’area distruttiva e violenta, ma anche una risorsa per medicare le ferite della sofferenza. In tale ottica, la bestia interiore diviene la porta d’ingresso per vivere la carica energetica del simbolo onirico, portarlo a coscienza. Ad ostacolare i processi di simbolizzazione sono quegli arcaici meccanismi di difesa che, unitamente alle “emozioni esplosive terrorizzanti”, producono “buche vuote”. Dell’argomento si occupa il capitolo quinto “Sogno e psicopatologia” che offre complesse e variegate esperienze cliniche decodificate anche dagli apporti del mito di Dioniso, il Dio smembrato e rinato, ritenuto da Jung l’archetipo del terrore. L’approfondita ricerca di Testa fa luce sulla sofferenza emotiva accompagnata da un congelamento affettivo e relazionale, nonché da fantasie violente tali da bloccare l’attività immaginativa. Lo spazio creativo per contenere l’impulso a distruggere non è limitato al solo uso della parola, ma esteso all’operatività del disegno come racconto del sogno e del gioco della sabbia. Allora una via da privilegiare, in alternativa alla parola concettuale, diventa l’espressione figurativo-esperenziale e anche poetica in cui l’immaginazione è ponte che apre verso nuovi orizzonti. Così, a partire dall’accoglienza della “nigredo” che non nasconde nulla delle sofferenze, la creatività fa da controaltare agli aspetti distruttivi e permette alla relazione terapeutica di portare a coscienza i complessi, facendo entrare il nuovo: cioè, il cambiamento dell’Io.

Labirinto di Cnosso

Siamo ora nel sesto ed ultimo capitolo – “Sogno e Psicosi” – il cui intento è di fare intravvedere al paziente “la presenza dentro di sé di parti sane e creative”. Nel mondo degli psicotici, la psiche è dura come la pietra, priva cioè della vivacità e mobilità del pensiero e dell’intelligenza. Il viaggio dell’Io – scrive Testa – si è arenato, incagliato nei frammenti di una personalità frantumata. Incapace di mantenere una relazione dialogica, il Sé si è ritirato nel labirinto di Cnosso sempre più dominato da un Minotauro che tormenta la ragione, le emozioni e i sentimenti. Occorre perciò al terapeuta la maestria di aggirare lo sguardo pietrificante di Medusa ed essere come Perseo che utilizza le astuzie delle tecniche e gli stratagemmi della riflessione. Muovendo da tale assunto, si colloca in primo piano la grammatica dei simboli espressi anche nei fiori e nei colori come nel caso del significato della rosa, la cui immagine appare in sogno ad una giovane paziente a rivelare il proprio ritrovarsi. Con questa sua indagine Ferdinando Testa, da esperto speleologo, scende in ogni angolo buio, in ogni zona oscura dell’Ade. Esplora le zone sofferenti della psiche e inquadra sogni e racconti per creare una nuova trama narrativa. Egli opera come scultore su un pezzo di marmo informe, estraendo il nucleo della vita creativa del paziente. E’ l’elaboratore alchemico di spazi che, in alternativa a quelli del caos, restituiscono le funzioni dell’immaginare, del sentire e del pensare. Per tutto questo il saggio non è soltanto destinato agli addetti ai lavori, ma anche a quei lettori disponibili a situarsi nel proprio scenario onirico, spesso celato agli occhi della coscienza.

Federico Guastella*

Novembre 2019

*  La recensione sopra pubblicata è tratta dalla pagina Facebook “Il Libro rosso di Jung: riflessioni e immagini”, per gentile concessione dell’Autore.

Mercoledì, 4 dicembre 2019, il saggio del dott. Ferdinando Testa verrà presentato a Ragusa presso la libreria Ubik Terramatta. Sarà presente l’Autore, cureranno la presentazione il dott. Federico Guastella e il dott. Pippo Raniolo. L’ingresso è libero.

 

Male di luna ed altro – di Federico Guastella

L’illustrazione di questo articolo è tratta dal libro “Attaccarsi alla vita, 4 novelle di Pirandello a fumetti”, di Nunzio Brugaletta, che ringraziamo per la gentile concessione.

Che Pirandello abbia avuto un rapporto complesso e contraddittorio con la luna è un fatto risaputo. Forse è meno noto che l’influsso dell’astro sulla vita degli uomini gli sia derivato dall’ambiente antropologico agrigentino. Emblematica la credenza relativa alla metamorfosi dell’uomo in lupo mannaro come conseguenza del mal di luna: chi ne è affetto, nel plenilunio, si precipita fuori di casa, gridando e rotolandosi per terra. Da qui il termine, d’origine greca, licàntropo. E’ da tale superstizione che trae ispirazione la novella “Male di luna”, apparsa sul “Corriere della sera” nel 1913 e che si trova nel primo volume delle “Novelle per un anno”, nel gruppo intitolato “Dal naso al cielo”. Ben nota la toccante interpretazione nel film Kàos (1984), diretto da Paolo e Vittorio Taviani. Ecco una sintesi della narrazione: Batà, avvilito (un caso di epilessia o dissociazione della personalità?), attribuisce la causa del suo male alla luna che da bimbo l’aveva incantato per un’intera notte (“E Batà (…) prese adagio a narrar loro la sua sciagura: che la madre da giovane, andata a spighe, dormendo su un’aja al sereno, lo aveva tenuto bambino tutta la notte esposto alla luna; e tutta quella notte, lui povero innocente, con la pancina all’aria, mentre gli occhi gli vagellavano, ci aveva giocato, con la bella luna, dimenando le gambette, i braccini. E la luna lo aveva “incantato”. L’incanto però gli aveva dormito dentro per anni e anni, e solo da poco tempo gli s’era risvegliato. Ogni volta che la luna era in quintadecima, il male lo riprendeva”). “Affocata”, “violacea”, “enorme” essa ora gli appare nelle notti di plenilunio e dalla moglie Sidora, terrorizzata, si fa chiudere fuori di casa per non farla spaventare per i suoi ululati (“Se batto, se scuoto la porta e la graffio e grido…non ti spaventare…non aprire…Niente… va’! va’!”). Architettato un piano suggerito dalla madre la quale trova il modo di far convivere la figlia con il marito, Sidora si porta a casa l’ex fidanzato, Saro, per concedersi a lui durante il plenilunio. Ma l’amante, impietositosi per il tormento di Batà, la prende per matta (Ma come? Era pazza quella donna là? Mentre il marito, fuori, faceva alla porta quella tempesta, eccola qua, rideva, seduta sul letto, dimenava le gambe, gli tendeva le braccia, lo chiamava”). Nell’andare via, si accorge del volto ambiguo dell’astro: “la luna che, se di là dava tanto male al marito, di qua pareva ridesse, beata e dispettosa, della mancata vendetta della moglie”.

Luigi Pirandello (Girgenti, 1867 – Roma, 1936)

Sciamanica sembra la luna nella novella “La giara” (1909). L’avevo letta da ragazzino e mi avevano affascinato le grida di quel contadino che, davanti al palmento, chiamava:- Don Lollò! Ah, don Lollòoo. Mi piaceva disegnarla quella giara descritta da Pirandello con poche incisive pennellate: “nuova, pagata quattr’onze ballanti e sonanti (…). Una giara così non s’era mai veduta…”. E faceva pena posta nel palmento: luogo senza aria e senza luce. Non si sa chi fosse stato a spaccarla in due: “come se qualcuno, con un taglio netto, prendendo tutta l’ampiezza della pancia, ne avesse staccato tutto il lembo davanti. Don Lollò ne è il proprietario: uomo collerico, testardo e despota. Entra poi in scena Zi’ Dima Licasi: un conciabrocche che, servendosi di un mastice miracoloso, l’avrebbe “rimessa su, nuova”. Dando luogo ad un rituale pressoché magico, esclama: “verrà bene”. Diffidente si mostra don Lollò: vuole i punti di ferro per renderla davvero robusta e non cede dinanzi alle resistenze di Zi’ Dima, il quale, alla fine, si mette all’opera con il trapano. Mastice e punti insieme come si era convenuto. Ma ecco il paradosso: Zi’ Dima che vi si era calato dentro, non riesce più a uscirne: “Imprigionato, imprigionato lì, nella giara da lui stesso sanata, e che ora – non c’era via di mezzo – per farlo uscire, doveva esser rotta daccapo e per sempre”. Don Lollò non ne vuole sapere, si rifiuta che la giara venga nuovamente spaccata per farlo uscire e addirittura si rivolge ad un legale che gli fa presente l’accusa di sequestro di persona: “Da un canto, lui don Lollò, doveva subito liberare il prigioniero per non rispondere di sequestro di persona; dall’altro, il conciabrocche doveva rispondere del danno che veniva a cagionare con la sua imperizia o con la sua storditaggine”. Davvero una bizzarra avventura che si muta in una festa dionisiacamente partecipativa sotto i raggi della luna così luminosi “che pareva fosse aggiornato”. Pieni di allegria e di vino, i contadini danzano e cantano attorno alla giara e, là dentro, anche Zi’ Dima canta a squarciagola. L’atmosfera tribalmente liberatoria e demoniaca di cui l’astro notturno è magneticamente complice, magistralmente resa dai fratelli Taviani, prelude alla scena della distruzione finale che sancisce la vittoria di Zi’ Dima. Don Lollò, vinto dalla rabbia e dall’esasperazione, manda a rotolare la giara giù per la costa fino a spaccarsi contro un olivo. L’esito è di amara complicità: egli ne avrà il danno e la beffa. Se si fosse fidato del solo mastice, modificando il suo punto di vista, non avrebbe subito la sconfitta. Da una angolazione diversa, l’antropologo e scrittore di Chiaramonte Gulfi Serafino Amabile Guastella si era occupato della luna nel capolavoro Vestru (1882): poemetto di 59 sestine di endecasillabi seguite nella seconda parte, in prosa dialettale, da venticinque leggende che possono considerarsi un documento di mitologia popolare, mostrando, in buona parte una “dottrina” centrata su una visione magica e animistica della realtà. Fantasiosa la leggenda narratagli da Salvatrice Raniolo, intesa Cuticàccia, contadina di Chiaramonte Gulfi. Si riferisce alla sorte di Caino e si può rilevare come nell’immaginario collettivo vi sia stato il bisogno dell’uomo di andare sulla luna, nonché il tentativo di decifrare il sortilegio del volto lunare. All’inizio poche incisive pennellate scolpiscono il tormento a lui causato dall’uccisione di Abele. L’incubo gli si manifesta, facendolo sobbalzare dal sonno, col rumore di frondi agitate, e si mette a correre come un pazzo per sfuggire al suo rimorso. Poi, mentre va in cerca di rovi per porli davati alla grotta e ripararsi dagli animali feroci, gli appare Domineddio (‘U Signuri): per decreto divino, questi di giorno deve dimorare all’inferno per essere torturato dai diavoli  e di notte nella luna con tre fasci di spine che, a vederli, sembrano tre macchie: “Ri stu mumientu iu cumannu, ca n’e rurici uri r”o jiornu ti nni stai n’ô ‘fiernu, e chiddu ca ri tia ni vuonnu fari i riàuli, ni fannu, ca chiss’ è pìnzieri so. N’ ‘e rùrici uri r’ ‘a notti ti n’assumi n’ ‘a luna, ccu pattu ca ‘n h’ ‘a ripusari ‘na scàggia, e h’a purtari nquoddu i tri fascitedda. E Cainu tuttanotti sta n’ ‘a luna, e i tri fascitedda ‘i virièmu tutti, ca pàrunu tri stampuzzi” (“Da questo momento io comando, che nelle dodici ore del giorno te ne stai all’inferno, e quello che di te ne vogliono fare i diavoli, lo facciano, ché questo è pensiero suo. Nelle dodici ore della notte te ne sali nella luna, col patto di non riposare un attimo, e devi portare i tre fasci. E Caino tutta la notte sta nella luna, e i tre fasci li vediamo tutti, che sembrano tre macchie”). Prima dello sbarco sulla luna, le classi subalterne, quelle dell’oralità, scorgevano dunque nelle macchie lunari l’immagine di Caino con tre fasci di spine sulle spalle. E se si pensa che fosse stato Dante a parlarne, ci si accorge subito della contaminazione della cultura dotta con quella popolare. Così, nel secondo canto del Paradiso, chiede il sommo poeta a Beatrice mentre osserva la luna: “Ma ditemi, che son li segni bui di questo corpo che laggiuso in terra fan di Cain favoleggiare altrui?” (Vv. 49-519). La luna, dunque: il fascino e il mistero della favola mitologica dove campeggia l’archetipo del femminile: eros fecondo di creatività e, nel contempo, energia distruttiva. Ne sono testimonianza le dee lunari delle culture indo-europee. E appare chiaro il legame con la generatività: dal ciclo di ventotto giorni al plenilunio, alle fasi di luna calante e nera. Incanta l’immagine della donna-luna come metafora di un potere cosmico di benessere, relegata dalla cultura del maschile nel raduno notturno delle cosiddette streghe barbaramente mandate a morte. Neumann nel 1956 scriveva: “Il rischio dell’umanità consiste oggi, in parte, proprio nello sviluppo cosciente unilaterale e patriarcale dello spirito maschile, non più equilibrato dal mondo ‘matriarcale’ della psiche […]. L’uomo occidentale deve assolutamente pervenire a una sintesi nella quale venga compreso in modo fecondo il mondo femminile, che, peraltro, se isolato, è unilaterale […]. Se, in un certo modo, un corpo sano è la base di uno spirito sano, un individuo sano è la base per una sana comunità.”

Federico Guastella

Ragusa, 28 luglio 2019

Recensione: “Il mito e il velo” di Federico Guastella

di Giuseppe Nativo

Fuori e dentro la storia. Mito e vicende umane. Intrecci indissolubili dove il cielo si incontra con la terra dando origine ad una dimensione altra, gravida di simboli e leggende. Lì il mito, sorta di “velo” tra immanente e trascendente, facendosi carico del “suo alto valore misterico”, si incarna come “libro sacro di una civiltà”. In tale prospettiva la Sicilia, centro del Mediterraneo, incrocio di pensieri e culture e culla di civiltà, conserva echi di vetusta testimonianza: incisioni rupestri preistoriche come quelle dell’Addaura, necropoli come Pantalica, insediamenti rupestri come Cava d’Ispica, mirabilmente descritta da Gesualdo Bufalino come “una valle lunga e magra” in cui è possibile farsi ammaliare da “un termitaio di grotte, loculi, sacelli che le meteore e gli uomini hanno misteriosamente scavato”.

Alfeo e Arethusa, di Carlo Maratta

E’ proprio in questa fascinosa Trinacria che le pietre narrano e cantano racconti dove coesistono almeno due dimensioni, quella immaginaria e quella allegorica. In Sicilia i miti abbondano: qui Odisseo incontra e acceca il gigante Polifemo, figlio di Poseidone; nei pressi di Enna, Ade rapisce Persefone; la Sicilia è luogo degli infelici amori di Aci e Galatea, di Alfeo e Aretusa.

Federico Guastella
Qual è il confine tra storiografia e narrazione mitica? A cercare di esaminare quel “velo” ultra-millenario di valore misterico e simbolico che ammanta il mito è il recente lavoro poliedrico di Federico Guastella, “Il mito e il velo – Simboli e leggende” (Gruppo editoriale Bonanno, Acireale-Roma, 2017, pp. 220). L’autore – paternese di nascita, ragusano per affezione e pronipote dello scrittore Serafino Amabile Guastella – con l’occhio clinico dello storico, la perspicacia del saggista consumato e la destrezza del narratore disincantato, apre la finestra del tempo offrendo al lettore un viaggio sulla cultura mediterranea, ai confini tra antropologia e storia che tocca da vicino la ricchezza delle tradizioni che rappresentano il “retaggio prezioso lasciato dalle civiltà precedenti”, come annota il prefatore Raffaele Puccio. In tale contesto si inserisce la civiltà egizia alla quale Guastella dedica ampio spazio. Quelle che attirano l’animo del lettore sono le magiche suggestioni offerte da un’Isola esoterica in cui riecheggiano radici lontane come i culti isiaci. 

Molteplici le tracce egiziane in Sicilia come una statuetta funeraria dedicata a Iside, rinvenuta nella necropoli di San Placido (Messina), la cui funzione era quella di risparmiare al defunto i lavori pesanti nell’al di là. I più importanti santuari dell’Iside siciliana erano ad Enna e ad Erice dove, fra rupi scoscese e grotte scavate nella roccia, si celebravano riti iniziatici. Colpisce non poco, a d esempio, la festa di Iside in Corinto la cui descrizione fatta da Apuleio nelle “Metamorfosi”, ha molte similitudini con quella di Sant’Agata a Catania. A parlarne fu il modicano Emanuele Ciaceri (1869 – 1944) mettendo specificamente in luce sopravvivenze di moduli isiaci in alcuni particolari della mascheratura e del comportamento dei partecipanti al rito.

Stimabile fatica, dunque, questa di Federico Guastella che si legge come un accattivante romanzo i cui protagonisti, sebbene appartengano a un mondo remoto, parlano ancora alla mente e al cuore di ciascuno.

Giuseppe Nativo

Ragusa, 15 giugno 2018

Nota: la presente recensione è stata pubblicata sul quotidiano “La Sicilia” di Catania del 13 giugno 2018.

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“Il vento delle parole” di Ferdinando Testa – recensione

di Federico Guastella

«Il vento delle parole» è il titolo del libro di Ferdinando Testa, pubblicato da IOD edizioni (Casalnuovo di Napoli, 2017). Le sessanta pagine, divise in quattro capitoletti preceduti da una introduzione, risultano di godibile lettura e conducono lungo un percorso sulla specificità della poesia.
Le epigrafi scelte sono abbastanza significative e già danno il filo d’Arianna cui aggrapparsi per potere entrare e uscire in modo agevole dai meandri del labirinto in cui convivono il terribile e il sublime.

«La poesia aggiunge vita alla vita» dice un aforisma di Mario Luzi che, quasi in modo scultoreo, apre il varco ad una poesia che, pur non consolando, ha un ruolo trascendente in una prospettiva futurocentrica. Il soggetto è uno sguardo da dove può con stupore cogliere il fascino dell’altrove che nasce dall’eros entro una dialettica di desiderio e di superamento del limite che aspira all’unione di aree della mente individuale e collettiva: il conscio e l’inconscio, l’onirico e il reale, il visibile e l’invisibile:

“La parola poetica fende lo spazio della coscienza, apre dei solchi della madre terra, della realtà materiale e solleva l’Io verso dimensioni / Altre, nuove forme del vedere che portano ad oltrepassare i confini del noto, per bussare alla porta dell’ignoto, dell’irrazionale, di tutto ciò che invece deve ancora venire, ma che è già in nuce nel regno dei morti, l’inconscio.”

Nell’intreccio di mito e di poesia che agisce nella psiche, si può allora scorgere la bellezza di Afrodite con tutto ciò che incarna e simbolizza. Lei emana dall’incanto dello sguardo, assale l’anima, attiva il circuito dell’amore e dell’immaginazione, coinvolge la sfera del sensibile come risposta alla presenza nel mondo non disgiunta dal calore di metafore corporee. Da tali coordinate muove il recupero dell’Anima mundi che appare ferita nella sua immaginazione:

“Parlare di Afrodite vuol dire fare danzare l’Anima nei giardini della bellezza, in cerca di immagini che nutrono la necessità dell’incontro dell’incontro con Eros (…). Allora la bellezza, che ispira Afrodite, affonda il suo sguardo nella percezione di ciò che è visibile, privilegiando la presenza dei suoni, la fragranza degli odori, le sfumature dei colori, la delicatezza dei sapori.”

Sicché, la risposta estetica all’esistenza toccando il dolore, lenisce paure e angosce nel ritmo di emozioni impregnate di metafore pulsanti. Non c’è scampo per chi è preso da Afrodite. Costui mette a nudo l’Anima, manifestandola.
In tale cornice, la bellezza afroditica è «energia libidica» cui niente può opporsi, ed ecco che il poeta attinge a modalità e stili sfuggenti alla dimensione razionale per avventurarsi nel caleidoscopio di sogni e di simboli.

Leggendo questo libro, il cui impianto è sostenuto da preziose e documentate citazioni, ci si sente coinvolti da una singolare scrittura per metafore, mentre alchemica è la prospettiva che consente a Ferdinando Testa di guardare ai processi di trasformazione della personalità tra i due poli della materia e della psiche, della relazione e dell’immagine. Specificatamente, facendo interagire la poesia con le sue sapienziali esperienze di psicoterapeuta, introduce alla creatività come capacità emozionale di essere in un contesto di sensorialità grazie alla quale può gustarsi ogni presenza che si trova nell’essere al mondo.
Una delle riflessioni che pone è come stabilire una relazione tra terapeuta e paziente in cui è deficitario il rapporto con la realtà. Prende allora corpo la funzione di condivisione della parola poetica nella psicosi ed è tra relazione terapeutica e creatività che si celebra il farsi dell’Anima:

“Afrodite, come la poesia, apre all’attività immaginativa, getta i semi nel terreno freddo, gelido e gioioso dell’esistenza umana e dipinge la tragicità dell’evento con l’anelito alla totalità dell’assoluto, all’invisibile come motore dell’universo: l’imago dei.”

Come a dire che le parole poetiche, veicolate dal vento che viene da lontano, sottraggono all’effimero, restituiscono all’immaginazione la possibilità di ritrovare la scintilla divina e salvare il mondo.

Federico Guastella

Nota: la recensione è tratta dal sito Sololibri.net, su autorizzazione dell’Autore.

giugno 2018        

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Dal volume “Il Mito e il Velo” di Federico Guastella – Terza Parte

Lévi-Strauss ne Il crudo e il cotto1  ha scritto:

“I miti non hanno autori: dal momento che sono percepiti come miti, qualunque sia la loro origine reale, non esistono se non incarnati in una tradizione. Quando un mito viene raccontato, gli uditori individuali ricevono un messaggio che non viene, propriamente, da nessuna parte; uesta è la ragione per cui gli si assegna un’origine sovrannaturale”.

Eliade, che ha insistito nei suoi scritti sull’origine sacrale del mito, ha dato risalto al motivo del perfezionamento individuale e collettivo:

“I miti descrivono le diverse, e talvolta drammatiche, irruzioni del sacro (o del «soprannaturale») nel Mondo. E’ questa irruzione del sacro che fonda realmente il mondo e che lo fa come è oggi. Anzi: in seguito agli interventi degli Esseri Soprannaturali l’uomo è quello che è oggi: un essere mortale, sessuato e culturale (…). I miti rivelano che il Mondo, l’Uomo e la Vita hanno un origine e una storia soprannaturale e che questa storia è significativa, preziosa ed esemplare2“.

L’animo ha bisogno di narrazioni che educano la mente, facendo scorrere fluidi psichici3. Il mito,  raccontando il mondo, è perciò luce che proviene dall’energia di “Estia”, dea dell’essenza delle cose secondo la lettura del nome fatta da Platone nel Cratilo e dal pitagorico Filolao, per il quale l’Uno che si trova in mezzo alla sfera è chiamato Estia. Essendo anche la dea dell’intimità e dell’interiorità, lei dona immagini e mette in moto l’impulso ad agire con il gusto della lentezza come nel movimento della spirale. Rinnova l’energia trasformativa, ampliando gli orizzonti a nuove prospettive. 

A quel tempo splendeva il Temenos di Eros, il divino e l’umano, comunicando, si compenetravano e quelli che Jung chiama “Archetipi dell’inconscio collettivo”, regolatori del rapporto tra microcosmo e macrocosmo, non erano stati ancora messi a tacere dalla banalità e dalla fretta, da fastidiosi rumori e da un esasperato razionalismo dell’utile economico che ha sacrificato l’immaginazione del pensiero mitico. C’è una memoria non personale in noi dove si situa il mito che tende a ripresentarsi nelle diverse culture: si potrebbe ad esempio fare riferimento al tema del confronto del bene e del male, a quello degli eroi, oppure ai vari racconti dell’arroganza e dell’orgoglio puniti come nell’episodio vetero-testamentale della torre di Babele. 

Il superamento del senso del limite, i desideri smodati della società esagerata e consumistica sono problemi attualissimi già presenti nel mito greco dei centauri4, portatori di violenze collettive, anche se, e qui sta la dimensione della complessità, alcuni di loro erano stati i portatori della medicina. 

E’ a tutt’oggi  ragionevole il senso del limite? Ovviamente c’è il desiderio e c’è anche una norma, ed entrambi devono poter coesistere, armonizzandosi nella giusta misura che era l’ideale di vita dei greci. Gli psicologi parlano di capacità di contenimento delle frustrazioni. Ci si potrebbe anche riferire alla prudenza dell’agire e alla rinuncia di volere tutto ad ogni costo, oppure agli esiti di un pragmatismo esasperato che viola gli equilibri ecologici. Il soddisfacimento è il più delle volte immediato e aggressivo; non tollera norme e le azioni sono selvatiche, liberando impulsi fine a se stessi. Legato a uno sfogo, esso sconosce ogni sorta di inibizione e di pudore, mentre cede all’esibizione narcisistica e lesiva.

E’ chiaro che l’andare oltre il limite senza dubbio è soddisfare la sete d’infinito, è trascendersi per perfezionarsi. Ma è la volontà di potenza, la razionalità illimitata come dominio incontrastato ad essere controllata nel mito di Prometeo5: egli certamente viene punito per avere rubato agli dèi il fuoco della conoscenza, e tutto questo dovrebbe intendersi come monito a non superare alcuni precisi limiti, la cui violazione comporta distruzioni inarrestabili. Se il mito ha incatenato Prometeo, da noi è stato scatenato, volendo ignorare che non è la tecnica a incutere timore, ma ciò che di male essa potrebbe fare.  

Anche Sisifo è punito per la sua malafede e per i continui imbrogli tramati per il suo esclusivo vantaggio funzionale all’estensione del suo dominio6. 

Sisifo – dipinto di Tiziano Vecellio, 1584 ca.

La lettura mandata avanti da Camus è invece riabilitativa del personaggio, e questo conferma che un mito va interpretato da diverse ottiche, sfuggendo a schemi ermeneutici rigidi e precostituiti. Spingere verso l’alto la pietra e vederla ogni volta ricadere, mostrando l’inutilità dei suoi sforzi, è il supplizio più atroce. Difficile immaginare una situazione più angosciante. Ma seguendo l’intuizione di Camus, si può arrivare alla conclusione opposta: è nell’attimo disperante della sua fatica, scrive Camus, che con vigore si manifesta la presa di coscienza; l’eroe tragico è cosciente della pena inflittagli ed è consapevole della passione per la vita che l’ha indotto a contraddire gli dèi. Pertanto, ricordare Sisifo è come ammirarne la forza d’animo, l’inesauribile speranza di riuscire a vincere la propria sorte. Ogni volta il suo sforzo è accompagnato da una coscienza di sé sempre più forte. Per Camus Sisifo insegna la fedeltà superiore che nega gli Dei e solleva i macigni. Ogni granello di quella pietra, ogni bagliore minerale di quella montagna, ammantata di notte, formano, da soli, un mondo. Anche la lotta verso la cima basta a riempire il cuore di un uomo. Bisogna immaginare Sisifo felice.  La sua risposta di fronte all’assurdo è la non-rassegnazione, anzi la rivolta contro l’insensatezza del mondo. L’uomo può e deve avere il coraggio di reagire, levando alta la sua voce, la sua protesta, la sua prospettiva di senso per affermare l’autonomia, il valore e la dignità della rivolta7. 

Il mito di Narciso (dipinto del Caravaggio)

Attualissimo, peraltro, il mito di Narciso per l’ossessiva  considerazione dell’ “ego” . Non è  forse vero che l’attuale contesto è inondato di immagini che corrispondono maggiormente alle idealizzazioni, scartando quelle della quotidianità che non  suscitano intense emozioni? La visione distorta della realtà è sempre in agguato, provocando quei disturbi di personalità indagati da Freud che parò di narcisismo primario e secondario.  La fisionomia del narcisista è ormai nota: non avendo egli un’adeguata stima di sé,  si sente confermato e rassicurato non tanto da autentiche relazioni affettive, ma dall’ammirazione che egli può trarne. Chi fu in effetti Narciso? Egli è personaggio mitologico di cui esistono diverse varianti in cui appare giovane superbo e bellissimo: soprattutto crudele, in quanto disdegnava ogni persona che l’amava. Vediamone alcuni dettagli. Il mito greco narra che aveva molti innamorati,  costantemente da lui respinti fino a farli desistere. Solo un giovane ragazzo, Aminia, non si dava per vinto, tanto che Narciso gli donò una spada perché si uccidesse. Aminia, obbedendo al suo volere, si trafisse l’addome, avendo prima invocato gli dei per ottenere una giusta vendetta. Sicché, condannato dagli dèi ad essere innamorato di se stesso, Narciso trascorreva la propria vita ad ammirare la sua stessa immagine riflessa in uno specchio d’acqua. Preso dalla disperazione e sopraffatto dal pentimento, prese la spada che aveva donato ad Aminia e si uccise trafiggendosi il petto. Dalla terra sulla quale fu versato il suo sangue, si dice che spuntò per la prima volta l’omonimo fiore. Di bel altro effetto il pathos nel racconto di Ovidio, probabilmente basato sulla versione di Partenio. Quando Narciso raggiunse il sedicesimo anno di età, era un giovane di tale bellezza che ogni abitante della città, uomo o donna, giovane o vecchio, si innamorava di lui. Egli, orgogliosamente, li respingeva tutti. Un giorno, mentre era a caccia di cervi, la ninfa Eco furtivamente lo seguì tra i boschi fino a quando gli si mostrò, abbracciandolo. Narciso l’allontanò immediatamente in malo modo. Eco, con il cuore infranto, trascorse il resto della sua vita in valli solitarie, gemendo per il suo amore non corrisposto: di lei rimase solo la voce. Nemesi, ascoltando i suoi lamenti, decise di punire  Narciso. Mentre era nel bosco, egli si imbatté in una pozza profonda. Appena vide per la prima volta la sua immagine riflessa, se ne innamorò perdutamente senza rendersi in un primo momento conto che fosse lui stesso. Comprendendo poi che non avrebbe mai potuto ottenere quell’amore, si lasciò morire, struggendosi inutilmente. Quando le Naiadi e le Driadi vollero prendere il suo corpo per collocarlo sul rogo funebre, al suo posto trovarono un fiore a cui fu dato il nome narciso.  Si potrebbe ora sintetizzare dicendo che egli, innamorato di se stesso, finì per rimanere prigioniero della propria immagine, struggendosi dell’impossibilità di possederla.

Federico Guastella

Ragusa, 25 aprile 2018

Note:

  1. C. Lévi-Strauss, Mitologica I. Il crudo e il cotto, 1966.
  2. M. Eliade, Mito e realtà, Traduttore: G. Cantoni, Editore Borla, 1993.
  3. Marcello Veneziani nel volume “Alla luce del mito” (Marsilio, 2017), affrontando l’argomento in una circolarità ermeneutica tra miti classici e problematiche contemporanee, volge attenzione al mito come ad un “bisogno dell’anima”. Egli scrive che esso “non è un pensiero fondato sul calcolo e sul tornaconto, non è pensiero utile e conveniente, ma gratuito, essenziale, rivolto al bello, radicato nella tradizione, nella ripetizione e nel rito ma aperto all’inaudito, all’eccezionale, al miracoloso, mirato all’Essere, di cui il divenire è una vicenda interna”. L’uomo del post-moderno può scorgervi la bellezza di una verità altra rispetto alle inadeguatezze e agli scetticismi del vivere quotidiano, può ritrovarvi opportune chiavi di lettura sul mondo soggettivo e oggettivo e può ampliare gli orizzonti di vita, dilatando i confini del tempo e dello spazio: “La prima vita è quella che accade anche senza volerlo, la vita spontanea, quotidiana e ordinaria, immersa nel fluire delle cose e dei fatti, che si perde nella vita e poi nella morte. La seconda è la vita che si sporge oltre se stessa fino all’invisibile, la vita che pensa e che sogna; è cosciente di sé, ha una visione, coglie un disegno e si protende oltre la morte. Una si spande nel mondo e si spende nel tempo, l’altra cura di mettere in salvo. Le due vite scorrono quasi parallele ma talvolta, come accade negli scambi ai binari, s’intrecciano, stridono e perfino si urtano. Una può dirsi ‘la vita piccola’, l’altra ‘la vita grande’. La prima ha limitati orizzonti, rinchiusa nella gabbia dei giorni e dell’ego. La seconda è la vita del mito e del pensar grande”. In sostanza, l’uomo ha bisogno di grandi narrazioni che coinvolgano la sua sfera simbolico-immaginativa, perché torni a riflettere sulle grandi domande dell’esistenza: da dove veniamo, chi siamo, dove andiamo. E’ questo lo scenario dell’immagine d’una verità radicata nella psiche: ripensare al mito equivale attrezzarsi di interpretazioni ricostruttive della smarrita dimensione umanistica: “Il pensiero mitico non è poi astratto ma intriso nel mondo, è un geo-pensiero che occhieggia nei luoghi e riconosce il genius loci. Il pensiero mitico si esprime quindi con la parola che si traduce in immagine e in metafora, ma non si esaurisce nel linguaggio delle parole, perché si esprime anche nel silenzio e nel canto, nella musica, nella danza e nel gesto, nel disegno e nella pittura, nel video e negli ologrammi. Il pensiero mitico non si rivolge solo alla mente ma ha come suo destinatario i cuori intelligenti, le anime pensanti, le intelligenze visionarie, cioè capaci di dotare la ragione di occhi lungimiranti. E ancora. Il pensiero mitico non esclude dai suoi orizzonti la fede e la mistica, il miracolo e la magia, il presagio e la profezia, il sentimento e la commozione, il carisma e il simbolo”. Indubbiamente non è un’ancora di salvezza, ma di certo, restituendo vitalità all’immaginazione, apre le porte ai fenomeni interni ed esterni alla Psiche: “il mito non ripara dal pensiero della morte, non offre soluzioni né panacee; può confortare, dona cerimonie d’addio, riti di purificazione e di propiziazione, ma non riesce a dire nulla al di là della soglia. Racconta, esplora, consola, rende concepibile la morte, rasserena il passaggio finale con amor fati, lo inserisce nel flusso perenne di nascite e morti, tramonti e rinascite; insegna che il mondo non nacque con noi e non finirà con noi, siamo solo un punto, un episodio, una vicenda minuta del cosmo. E la morte nostra non è la fine del mondo. Ma nulla può dirci, può darci per sciogliere il mistero. La morte – prosegue l’autore – è la verità da cui non si sfugge e che non si può dire; il mito può dotare di un viatico, un rituale, un abito cònsono per affrontarle ambedue. Ma non trattiene, non risolve l’enigma, non spiega la morte e il destino che segue. Racconta, racconta, ti riempie gli ultimi sguardi di ardite visioni e ti tiene la mano al passaggio …”. Il mito può perciò porsi come antidoto al consumismo dilagante che affievolisce il potere della riflessione, può aiutare a ritrovare il filo, può orientare a nuove rotte e a nuovi approdi: “La via d’uscita, facile a dirsi e ardua a realizzarsi, è restituire i sogni alla notte e la veglia al giorno, ridare il cielo agli dei e la terra agli uomini, ripristinando il duplice bisogno di miti e di realtà che ci rende uomini; collocati però nel loro giusto topos e kairos, mai scambiandoli di posto e di momento”.
  4. Il centauro, creatura della mitologia greca, ha la sembianza di metà uomo fino al basso ventre e metà cavallo. Campioni di tiro con l’arco, avevano la particolarità di esasperare i pregi e i difetti del genere umano: dall’estrema saggezza all’incredibile crudeltà. Costui ha origine dall’amore sacrilego fra il re dei Lapiti, Issione, e una sosia della dea Era, Nefele, dalla cui unione nacque, appunto, questo essere deforme che si accoppiò con le giumente del Monte Pelio ed originò una razza di creature ibride, metà uomini e metà cavalli. I centauri sono sempre dipinti con carattere irascibile, violento, selvaggio, rozzo e brutale, incapaci di reggere il vino. La raffigurazione li presenta armati di clava o di arco, ed essi caricavano i nemici emettendo urla spaventose. La più famosa leggenda che li coinvolge è quella della loro battaglia contro i Lapiti in occasione della festa nuziale di Piritoo: la cosiddetta “Centauromachia”. Invitati ai festeggiamenti ma, non essendo abituati al vino, si ubriacarono, dando sfogo al lato più selvaggio della loro natura. Quando la sposa Ippodamia (“colei che doma i cavalli”) arrivò per accogliere gli ospiti, il centauro Euritione balzò su di lei e tentò di stuprarla. In un attimo anche tutti gli altri centauri si lanciarono addosso alle donne e ai fanciulli. Scoppiò allora una battaglia nella quale anche l’eroe Teseo, amico di Piritoo, intervenne in aiuto dei Lapiti. I centauri furono alla fine sconfitti e scacciati dalla Tessaglia; ad Euritione furono mozzati naso ed orecchie. Alcuni centauri acquisiranno leggende proprie, come il saggio e pedagogo Chirone (colui che usa le mani non per violenza, ma per guarire in qualità di terapeuta; depositario della Tradizione come conoscenza sapienziale), amico di Apollo e dei Dioscuri, e non discendente da Centauro. Questi, maestro di Achille, era infatti figlio della ninfa oceanina Filira e del dio Crono e dovette la sua natura ibrida ad un incidente occorso durante la sua nascita: una maledizione scagliata da Rea, moglie di Crono, al figlio illegittimo del marito secondo Apollonio Rodio e Virgilio, o il suo concepimento per opera di due immortali mutatisi in cavalli: l’una per sfuggire al seduttore e l’altro per meglio inseguire la riottosa amata. Dante colloca i centauri nell’inferno (Canto XII) come custodi-giustizieri dei violenti contro il prossimo, in rapporto diretto con il loro carattere avuto in vita. Nel film “Medea” di Pasolini (1969), i protagonisti della prima scena sono l’infante Giasone e il Centauro Chirone. Così Pasolini: “(Il centauro) è un’immagine onirica relativamente chiara, nella simbolica freudiana: il simbolo del blocco parentale, padre e madre. Il cavallo raffigura sia il padre che la madre. E’ il simbolo dell’androgino: della potenza paterna e della maternità (nel senso in cui viene intesa la coppia madre-figlio, dato che la madre antica porta il bambino sulla schiena” in P. P. Pasolini, Saggi sulla politica e sulla società, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, Mondadori, Milano, 1999, p. 1506).
  5. La fonte del mito di Prometeo è Esiodo (Teogonia, 535-616; Le opere e i giorni, 45-105 ). Il Titano Prometeo (pro-metis, colui che pensa in anticipo, è il preveggente e per questo anche l’astuto). A seguito di precedenti eventi fraudolenti (Egli offre a Zeus una porzione di bue appetitosa, ma immangiabile, mentre dona agli uomini le parti commestibili), che avevano indotto Zeus a rifiutare il fuoco agli uomini i quali già liberamente ne disponevano (“Zeus non dava più il fuoco” o “Zeus nascose il fuoco”), aveva astutamente sottratto un seme di fuoco agli dei (la “techne”, il potere della conoscenza, il simbolo della cultura, un processo intellettuale che differenzia gli uomini dalle bestie e ne consacra il carattere di creature civilizzate), portandolo sulla terra nascosto in una canna. Voleva donarlo all’umanità perché potesse progredire. Zeus, geloso e restio a metterlo in comune con gli uomini, si adira per l’inganno a suo danno e gli infligge il castigo: lo condanna a essere legato giorno e notte ad una rupe dove un’aquila gli rode il fegato che perennemente gli ricresce. Ecco la scena descritta dalle parole stesse di Esiodo: “Legò Prometeo dai vari pensieri con inestricabili lacci, / con legami dolorosi, che a mezzo di una colonna poi avvolse, / e sopra gli avventò un’aquila, ampia d’ali che il fegato / gli mangiasse immortale, che ricresceva altrettanto / la notte quanto nel giorno gli aveva mangiato l’uccello dalle grandi ali”. Così colui che aveva consegnato agli uomini una ineguagliabile fonte di energia, diventa il nutrimento dell’aquila di Zeus, l’uccello che, portando il fulmine del dio, è messaggero della sua forza invincibile. Tutti i giorni l’aquila di Zeus divora il suo fegato senza lasciarne una sola briciola, poi durante la notte l’organo ricresce, si rigenera affinché l’animale possa trovare, al mattino, il suo pasto intatto. Così sarà fino a quando Eracle, con il consenso di Zeus, libererà Prometeo, che riceverà una sorta di immortalità dalla morte del Centauro Chirone. Era quest’ultimo un eroe saggio e benevolo che aveva insegnato ad Achille e a molti altri eroi ad essere invincibili. Ha così luogo uno scambio. Prometeo, nato mortale, offre a Chirone il suo diritto alla morte e in cambio prende la sua immortalità. Alla fine, Prometeo, che non aveva saputo rimanere nel limite, sfidando l’ordine di Zeus attraverso l’ingegno e il coraggio, riacquista la sua libertà (Jean-Pierre Vernant, L’universo, gli dèi, gli uomini, Einaudi, Torino 2000). Nel Protagora, Platone, raccogliendo le suggestioni di Eschilo, racconta che Prometeo ruba a Efesto e ad Atena sia il fuoco che il sapere tecnico.
  6. Di Tanato si parla nella leggenda di Sisifo, figlio di Enàrete e di Èolo. Il suo identikit è negativo. Con l’astuzia e senza scrupoli, egli è riuscito ad estendere il territorio di Corinto. Tra l’altro, si narra che quando Zeus rapì Ègina, passò da Corinto e fu visto da Sìsifo. Dopo qualche tempo l’Asòpo, che dappertutto cercava la figlia, si presentò a Sìsifo per chiedergli se sapesse qualcosa di lei. Allora Sìsifo, per trarne vantaggi, disse al vecchio dio-fiume che gli avrebbe rivelato chi aveva rapito la figlia se a lui avesse reso il favore di donare una sorgente alla cittadella di Corinto. L’Asòpo acconsentì e fece scaturire la fonte Pirène. Fu così che Sìsifo gli disse il nome del rapitore . Allorché Zeus conobbe l’accaduto, lo fulminò e lo precipitò negli Inferi, dove gli fu imposta la pena di sospingere senza sosta, lungo la ripida erta di un monte dalla cima aguzza, un enorme macigno. Una volta trasportatolo alla sommità, di nuovo rotolava in basso. Sìsifo era costretto a ricominciare l’estenuante fatica. Senza sosta e per l’eternità. Con un tremendo colpo di folgore Zeus colpì anche l’Asòpo per avere osato contrastarlo, costringendolo a rientrare nei suoi argini e a non travalicarli più, sicché il fiume rimase per sempre nel suo alveo. A tutt’oggi, a prova di quella punizione, reca sul fondo tracce di carbone. Secondo un’altra versione, Zeus diede ordine a Tanato di andare a prendere l’infame delatore e di consegnarlo ad Ade per l’opportuno trattamento. L’astuto Sìsifo, che si aspettava qualcosa di spiacevole come conseguenza del suo incauto comportamento, si era però preparato: passando al contrattacco, non appena si vide in pericolo, riuscì a sorprendere il terribile demone e ad incatenarlo. Scansata la morte, Sìsifo continuò a vivere indisturbato. Zeus, vedendo che da qualche tempo sulla terra nessun uomo più moriva, indagò e intervenne personalmente per ristabilire l’ordine naturale delle cose. Una volta scoperto che il fenomeno era da imputarsi a un’altra trovata di Sìsifo, mandò Ares ad imprigionare il temerario. A furia di minacce lo obbligò a rivelare dove teneva nascosto Tanato e a liberarlo. Naturalmente, appena liberato, il diligentissimo demone poté subito ritornare ai suoi compiti. Poiché rimaneva una questione in sospeso con quell’uomo che l’aveva incatenato, scelse proprio lui come sua prima vittima. Sìsifo si era preparato anche a questa evenienza, e prima di essere portato nell’Ade da Tanato, aveva preso a parte la moglie Mèrope, ingiungendole di non rendergli onori funebri e di tenere il segreto su questo suo ordine. Arrivato nell’oltretomba e interrogato da Ade circa il motivo per cui lì non giungeva nella maniera ordinaria, Sìsifo si lagnò a gran voce dell’empietà della sua donna, gemendo e gettandosi per terra, perché la mancanza di una sepoltura gli impediva un degno soggiorno nel regno dei morti. Ade e Persefone, indignati dal comportamento di una simile donna, acconsentirono alla richiesta di Sìsifo di poter ritornare sulla terra a rimproverare e castigare la consorte come meritava appunto per ricordarle i suoi sacrosanti doveri. Naturalmente, una volta risuscitato, Sìsifo si guardò bene dal richiamare e dal punire la sua complice. Tanto meno si diede la pena di ridiscendere agli Inferi. Egli visse fino a tardissima età. Quando poi morì, gli dèi infernali, che ancora lo stavano aspettando, se lo videro riconsegnare da Hermes in persona che raccomandò loro di stare attenti a non lasciarselo sfuggire di nuovo. Per impedirgli altri imbrogli, gli riservarono un trattamento coi fiocchi al fine di evitare un’altra evasione di Sìsifo dal Tartaro: l’occupazione anzidetta, perché non potesse escogitare alcuna opportunità di sottrarsi alla pena per l’eternità.
  7. A. Camus, Il mito di Sisifo. Saggio sull’assurdo (Le mythe de Sisyphe. Essai sur l’absurde, pubblicato da Albert Camus nel 1942 presso Gallimard (Parigi), quando non aveva ancora trent’anni, in nuova edizione con aggiunta del saggio su Kafka nel 1948 e con nuovo confronto critico rispetto al manoscritto nel 1957. In italiano è stato pubblicato per la prima volta nel 1947 dall’Editore Bompiani.

Il volume “Il Mito e il Velo” di Federico Guastella è disponibile presso le librerie Paolino e Flaccavento di Ragusa e può essere acquistato on-line.

 

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Il Mito – dal volume “Il Mito e il Velo” di Federico Guastella

Le divinità nacquero in un tempo indefinito e con loro gli esseri umani raggiunsero la consapevolezza di una sfera soprannaturale, essendo pervenuti ad un alto grado di civiltà. Agli dèi eressero templi per esprimere l’aspirazione all’Ordine universale e con la recinzione d’uno spazio sacro, considerato un “centro”, o “il cuore del mondo” che fa superare la condizione umana per il recupero di quella divina, divisero l’interno da tutto l’esterno.

Pasolini nel film “Medea” pone in evidenza la ricerca insopprimibile di un centro, l’omphalós, luogo sacro dell’insediamento. Quando gli Argonauti giungono nella spiaggia di Iolco e piantano le loro tende, producono la ribellione di Medea per non avere essi dapprima svolto il rito richiesto dalla Tradizione:

“Questo luogo sprofonderà perché senza sostegno! Aaaah! Non pregate Dio, perché benedica le vostre tende! Non ripetete il primo atto di Dio … Voi non cercate il centro. No! Cercate un albero, un palo, una pietra! Ah.”.

Tempio di Zeus – immagine tratta da http://www.archart.it/olimpia-tempio-di-zeus.html

E’ la stessa etimologia della parola a suggerirne il significato: “Tempio” deriva, infatti, dal latino “Templum”, che in origine, designava il tratto di cielo circoscritto dall’auriga con il lituo, isolandolo idealmente dal resto. La radice “Tem” si ritrova nella lingua greca, dove “Tèmenos” vuol dire recinto sacro e “Tèmno”, tagliare: cioè, separare, dividere. In questo senso, il Tempio è stato forse considerato come una “centrale energetica”, dove aveva luogo la rigenerazione spirituale. Essenziale era circoscrivere uno spazio “sacro” e sentirne la “vibrazione spirituale” allo stesso modo di Anfione il quale col semplice suono della lira eresse le mura possenti della città di Tebe.

Nel Tempio, che spesso sorgeva accanto al Teatro (il sacro nel sacro), si svolgevano culti e riti di purificazione e fu dalla partecipazione esoterica (i riti riservati agli iniziandi) ed essoterica (la fede della popolazione che portava gli “ex-voto” nel periodo delle feste), che si sviluppò la cultura del mito, inteso come “parola”, “discorso”, “racconto”, “narrazione”1. L’intreccio tra Tempio e mito si rende concreto nel prologo dell’ Edipo re a Colono, a cui si accosta Furio Jesi2: Edipo, cieco e mendicante, si trova nel boschetto sacro delle Erinni; appena il coro dei vecchi di Colono vi scorge la sua presenza, senza nemmeno chiedergli chi fosse lo invitano ad uscire. La sfera sacrale non può essere violata dai profani: soltanto l’iniziato può fare il suo ingresso in un’altra sfera in cui è protetto da sguardi indiscreti ciò che può essere colto da tutti.

Forse i miti nacquero per un bisogno di rassicurazione, perché l’uomo potesse ripararsi dall’angoscia del vuoto, dall’oscurità dell’origine e della fine.

Nasceva così il tempo sacro delle cosmogonie come visione d’insieme sulla formazione del cosmo, come svolgimento dal Caos all’ordine3 unitamente ai miti degli dei cui seguiva il ciclo dell’eroe – l’homo novus – per il bisogno di avere figure esemplari in grado di indicare il sentiero dell’affermazione, di provocare l’insorgenza del sentimento della grandezza attraverso la lotta interiore che conduce a un orizzonte di vita superiore. Il mito, quindi, come prova da superare e come ricerca dell’immortalità. Non è forse la ricerca un mezzo insostituibile per tentare di ritrovare ciò che si è perduto? Non ci si mette in cammino quando si vuole approdare al luogo che custodisce il segreto delle origini? Del resto, in tutte le tradizioni si parla di qualcosa che è stata perduta e nascosta: è il Graal che i Cavalieri di Uthere di Arturo

Il Sacro Graal – tratto da http://www.crystalinks.com/

cercano affannosamente; è il vedico Soma, la bevanda di immortalità che in altre forme ritroviamo nei misteri greci; è il mazdeico Haoma; è la pronuncia del gran “Nome” presso gli Ebrei; è la Verità, insomma, della Tradizione iniziatica. Non importa che la divinità risorta si fosse chiamata in altri contesti Rha, Osiride, Attis, Dioniso, Bacco o in qualunque altro modo: il significato è identico e rimane immutato; c’è sempre un Dio che viene ucciso, ma che alla fine risorge. Tutti i personaggi citati, cui a titolo esemplificativo vanno aggiunti Orfeo, Mitra, Cristo, Krishnna, sono riconducibili al ciclo cosmico e vegetativo: cioè, al mito del Sole che scompare e ogni volta rinasce, mentre la Luna, inconsolabile vedova, lo va cercando nella notte stellata. Il mito è così discesa e ascesa, un viaggio in discesa e in salita come insegna il cammino che Dante compie dallo stato di peccamonisità a quello ascetico attraverso la percorribilità dei tre regni. La condizione di beatitudine è una conquista che procede dall’abisso alla luce, dalle apparenze della caverna platonica alle essenze dell’alto e della rinascita.

Campbell ha scritto che l’universo diventava così “un’immagine sacra”. La volta celeste4, luogo privilegiato dell’osservazione, educava e alimentava il bisogno di grandi trasformazioni che conducevano al superamento di prove aventi come tappa finale il ristabilimento dell’equilibrio violato, cioè la conquista di una potenza originaria perduta.

Il mito – si sa – è parola che si fonda sul “Vedere” rispetto al “Logos” che coinvolge il processo razionale. Se il pensiero razionale è per sua natura analitico e discorsivo, quello mitologico o simbolico è sintetico e crea un mondo aperto di significati, rendendo così accessibile al microcosmo l’universale. In quanto essenza dell’universo, è presenza di potenza nella storia, giacché è stato il primo passo illuminante intorno alla rappresentazione del mondo; si può dire che l’uomo pre-filosofico l’abbia concepito come affabulazione sacra relativa a contenuti religiosi coi quali si tenevano legati i membri della comunità. Ciascuno poteva ritrovarsi nelle narrazioni in cui il cielo si congiungeva con la terra. Essi si conoscevano, vi si riconoscevano, dandosi una spiegazione sul mistero dell’esistenza, ovvero sul senso nascosto delle cose. Poi l’arte e le religioni ne veicoleranno i significati grazie anche agli apporti dell’archeologia. Via via che gli archeologi scavavano nelle viscere del passato, ci si poteva trovare a contatto con statue, con disegni, con templi, con lingue che comunicavano le antiche credenze. Il Mito, quindi, che è intreccio di memoria e di parola, racconta eventi sulla formazione del cosmo elaborati attraverso l’intuizione e l’immaginazione. Con esso l’uomo ha narrato se stesso, il proprio dramma, l’anelito che l’attraversa, proiettandosi in una dimensione di eternità. Si potrebbe dire che il complesso dei miti di una determinata civiltà costituisca un vero e proprio libro sacro, l’“ubi consistam”, il punto di riferimento e di stabilità. Le leggende non avevano il carattere della conclusività: venivano dinamicamente accresciute o ridotte. Esse, come gli dèi, viaggiavano da un paese all’altro, da un’epoca all’altra, dando luogo alla rielaborazione sincretica di varie tradizioni.

Il mito è universale, è patrimonio collettivo dei popoli, coinvolge ogni civiltà e ogni epoca. Dal paleolitico al neolitico, dall’induismo al buddismo, dai tibetani agli egiziani, dal mondo iranico a quello ebraico, la mitologia ha da sempre fornito racconti e liturgie. Esso esula dal tempo e dallo spazio, non è inchiodato a una specifica civiltà, anche se in questa sede il discorso viene prevalentemente focalizzato sulle manifestazioni della cultura egizia e greca.

Nella bella presentazione al volume di Robert Graves I miti greci, Umberto Albini scrive:

“Il mito è il bisogno di spiegare la realtà, di superare e risolvere una contraddizione della natura (come nasca il primo uomo, per esempio), il mito è spiegazione di un rito, di un atto formale che corrisponde a esigenze della tribù (l’invocazione della pioggia), il mito è struttura delle credenze di un gruppo, di un etnos (la condanna dell’incesto) ecc. ecc. Ma, come dice la parola, il mito è innanzitutto un racconto; c’è una storia da presentare, che ha lati terribili, ma anche spesso risvolti patetici, ci sono dei personaggi in azione, una trama che si snoda5”.

I miti potrebbero essere pensati come storie sacre che diedero origine ai riti e alla drammaturgia: essi infatti rifluivano nelle tragedie e si concretizzavano nello spazio teatrale, dando agli spettatori, che già li conoscevano, l’opportunità d’una partecipazione più intensa. Così come può essere fondativo di un rito, un rito stesso può generare un ciclo mitologico e letterario6.

“Misterico” è parola che proviene dall’Ellade antica e designa quegli aspetti della “pòlis” indicanti segreti religiosi. Il termine sarebbe collegato con quello di “meyn”, che significa “chiudere la bocca”, ovvero “mantenere il segreto”, dato che il mito confluiva in particolari riti d’entrata in manifestazioni sapienziali, estranee alle credenze comuni. Senza lo psico-dramma, il mito avrebbe perso la sua essenza; senza poterlo rivivere in un cerimoniale in cui gli adepti sono attori e protagonisti ad un tempo, si sarebbe ridotto a favola che, per quanto educativa, è basata soltanto sull’ascolto senza essere rivissuta e partecipata.

Federico Guastella

Ragusa, marzo 2018

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  1. M. Bettini, Racconti romani “che sono lili’u”, in L. Ferro e M. Monteleone, Miti romani, Torino, 2010, pp. V-XXIX.
  2. F. Jesi, Mito, Isedi, Milano, 1973.
  3. L’architettura del cosmo, probabilmente elaborata dai discepoli di Orfeo, fa esplicito riferimento all’uovo cosmico. Suggestivo è il mito secondo cui la “Notte” profonda, come assenza di luce e di limiti, senza fecondazione produsse un Uovo d’argento, primordiale, da cui nacque Eros “colmo di desiderio”: aveva ali che stillavano oro ed era paragonato ai vortici sollevati dal vento. Per effetto di Eros, accoppiatosi nottetempo con Abisso, si produssero i diversi elementi costitutivi del cosmo: il cielo, l’oceano, la terra e anche la razza indistruttibile degli dèi. E’ questa la testimonianza che si trova nella parabasi degli Uccelli di Aristofane. Secondo un’altra tradizione, reinterpretata in senso neoplatonico nel Trattato sui Primi Principi del bizantino Damascio (V secolo), in origine esistevano tre forze primordiali: Kronos (il Tempo), Aither (l’Aria) e Chàos. La creazione ebbe inizio quando Kronos pose all’interno di Aither un Uovo, da cui uscì Phànes, il Brillante, lo splendente, ossia la Luce che poi si accoppierà con la buia Notte dando origine al Cielo e alla Terra. Nella versione attribuita a Ieronico ed Ellanico, Eros ha un carattere bisessuale, formato dal maschile e dal femminile, oltre a un Dio alato che, avente un corpo doppio e teste taurine, è l’ordinatore del cosmo. Costui è Protogonos, ma anche Zeus o Pan, creatore di tutte le cose dalla luce che emana (C. Calame, I Greci e l’Eros – Simboli, pratiche e luoghi, Editori Laterza, Roma-Bari, 2010, pp. 146-150) .
  4. Un accenno merita il personaggio Atlante, denominato Atlas nella mitologia romana, di cui esistono diverse versioni sulla sua nascita. Per la maggior parte di queste, egli è il figlio del titano Giapeto e della ninfa Climene. Altre leggende invece, narrano di lui come il frutto dell’amore tra Zeus e Climene; per altre ancora risulta figlio di Poseidone e Clito. Nel mito egli è il pilastro della porta del cielo. Quando Zeus decise di affrontare il padre Crono per spodestarlo e prendere il suo posto come re degli Dei, dovette costringerlo con la forza a rigettare tutti i fratelli che, alla nascita, erano stati divorati proprio a causa di una profezia della quale Crono stesso era ossessionato. Durante tale rappresaglia anche i Titani vi presero parte, ma ebbero la peggio perdendo il sanguinoso scontro. In conseguenza di ciò, Zeus condannò Atlante, in quanto Titano, a sostenere con la nuca e la sola forza delle braccia l’emisfero celeste chálkeos (“bronzeo”), sidéreos (“ferreo”) e asteróeis (“stellato”). 
  5. R. Graves, I miti greci, Longanesi&C., Milano, 1963, p. V.
  6. A. Panaino, Riflessioni su alcuni aspetti esoterici ed iniziatici dei Misteri Eleusini, “Hiram”, 3/2014, pp. 13-15.

Il volume è disponibile presso le librerie Paolino e Flaccavento di Ragusa e può essere acquistato on-line sul sito www.tipheret.org

 

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Parte Terza – Introduzione all’opera “Il Libro Rosso” di C.G. Jung: PERCORSI INIZIATICI

di Federico Guastella

 

La psicologia analitica di Jung, diversamente da Freud, presenta una più ampia prospettiva che, collegata con l’inconscio collettivo, include un particolarissimo intuito, un istinto psichico in grado di cogliere percezioni sottili come se la vita fosse già scritta in noi. Per lo psicologo svizzero avere un segreto, o una premonizione di cose sconosciute ha un grande valore, perché l’uomo si accosta alla percezione di un mondo misterioso e inesplicabile. La vita è completa soltanto quando lo sguardo trascende l’immediatamente verificabile per cogliere qualcosa che resta inesplicabile. Jung riconosce alle immagini una realtà psichica di grande valore che colma la solitudine e le presenta nel recinto sacro del cuore, quasi accarezzandole, dal momento che costituiscono la trama della microstoria, aperta a diversi percorsi iniziatici. L’immaginazione non è astrazione dalla realtà; in quanto attività creatrice dello spirito, essa, con lo stupore e con la meraviglia delle emozioni, dà consistenza a ciò che dimora in noi. Immergendosi nell’attività onirica, Jung si sente “profeta”; egli vive in un diverso stato di coscienza, i cui effetti benefici si riversano nel mondo dei pensieri; tratta le sue visioni come “un’opera d’arte” con rispettosa, discreta attenzione e le racconta alternando toni di lirismo con quelli di un crudo realismo a volte a fosche tinte. Siamo nel dialogo, del tutto originale, tra inconscio e coscienza, dove le “visioni” interagiscono con le “riflessioni”, con le “massime” e con “i commenti” che  egli riporta nel corso della narrazione. Senza le visioni, la psiche diventa nevrotica se non psicotica: l’esperimento, egli ha scritto, gli ha insegnato quanto possa essere d’aiuto – da un punto di vista terapeutico – la scoperta di immagini che si nascondono dietro le emozioni. Siamo nel linguaggio dell’anima che apre a nuovi mondi e a nuovi personaggi; siamo nel libero scorrere del racconto che i Greci amavano con la meraviglia dell’irrazionale. Anche il suo accostamento alla cultura dei “Ching”, che gli ha consentito  di elaborare il concetto di “sincronicità”, testimonia quanto grande sia stata la sua attenzione nei confronti di ciò che non è spiegabile razionalmente1. E’ l’Io, il Tu di Jung come in una sorta di specchio, il protagonista del Libro Rosso che appare direttamente nel capitolo VI, “Scissione dello spirito”. Prima di allora è egli stesso a raccontare le sue fantasie visive e a ritrovare la propria anima con cui dialoga e si confronta anche attraverso lo scontro. Si nutre delle sue energie, ritirandosi dalle cose e dalle persone, nonché liberandosi da abitudini e da stereotipi; è con lei che prende parte attiva nel sofferto pellegrinaggio che conduce al “Dio in noi” attorno al quale l’Io ruota come fa la terra intorno al sole. Passando dall’inconscio, si individua, assimila qualità dei personaggi incontrati, si rinnova ed esprime la biografia personale e collettiva fino a incontrarsi con il “Sé” che abbraccia coscienza e inconscio: espressione indifferenziata di tutte le possibilità umane e, nel contempo, il punto dal quale si sviluppano ulteriori opportunità che in esso vogliono convergere. Come nel gioco degli specchi, il quale con tutti i suoi illusionismi moltiplica la “figura” facendo sconfinare il reale nella finzione che incanta e disorienta, l’Io si dissocia nella pluralità. Le rifrazioni alterano la dimensione del tempo e dello spazio visibile, mentre la narrazione viene affidata alla magia dell’imprevedibilità. Senza mai annoiare, sul palcoscenico si stagliano i suoi personaggi che in buona parte provengono dal mondo mitologico e biblico. L’Io li considera reali2 e spesso li associa ad altre figure. Alcuni viaggiano in compagnia e altri si manifestano l’uno dipendente dall’altro. C’è chi cerca la solitudine illudendosi di scoprire significati e ci sono quelli che scelgono di percorrere altre vie, agli antipodi di quelle consuete, per tentare di rinnovarsi.3

«Metamorfosi» di Kafka è una metafora dell’ineluttabile alienazione, ancorché vi sia qualche spiraglio (la musica e l’arte in genere), quella di Apuleio è rispondente a nuove opportunità di crescita e di perfezionamento a partire dalla sofferenza dovuta agli inquietanti nemici psichici. “Per continuare a vivere tu hai bisogno di essere intero”: è detto nel capitolo XI, “Soluzione”, a volere indicare la riappropriazione di se stesso, intesa come affrancamento dalla dispersività introdotta dai conflitti presenti nell’anima (“fonte di sventura esterna”), da conquistare attraverso le varie fasi di un lungo viaggio che indirizzano all’unitarietà della personalità, tale da abbracciare l’insieme dell’umanità. Come Iside apre a Lucio un nuovo sentiero, analogamente è quanto avviene nel paragrafo 13 delle “Prove”, dove l’Io ha la visione della “Grande Madre” che indica la via della rinascita. Nell’ottica di tutto ciò che deve ancora venire, Il Libro Rosso rende dunque diretto il dialogo tra Jung e la sua anima, che è trasversale al mistero, e mostra la scissione tra svegliati e dormienti: i primi sono iniziati alla verità, alla vera via, o semplicemente alla vita; i secondi appaiono ciechi o addormentati dal potere della ragione che analizza senza immaginare l’impronta divina in noi. Non è consentito il dormire per chi vuole intraprendere il cammino iniziatico in compagnia dell’anima. Non può non venire in mente la Teologia platonica (1482), dove Marsilio Ficino le attribuisce un ruolo centrale: il legame tra la corporeità della materia, l’intelligenza angelica e Dio. Lei scende nella molteplicità del tempo e dello spazio e risale trascendendo le forme fisiche: quando vola al di sopra della mente, prevede il futuro in uno stato di visione trascendente.  Il  viaggio di Jung nelle insondabili profondità della psiche comincia con lo scoppio della prima Guerra. Non a caso Sonu Shamdasani scrive: “non è esagerato affermare che, se la guerra non fosse stata dichiarata, con ogni probabilità il “Liber novus” non avrebbe preso forma” . Quelle di Jung non erano fantasie personali, ma espressioni dell’inconscio collettivo, anticipatrici di eventi reali. E’ nella frattura del corso storico4, che si attua in lui la stretta connessione tra psiche individuale e psiche collettiva, evidenziando, in molteplici forme, lo spettro della follia che mutava l’antico ordine consolidato, ma ormai logoro e obsoleto. Siamo nel “Prologo” dove egli parla di visioni anticipatrici di un tempo in cui le tenebre prevarranno sulla luce: 

“Nell’ottobre 1913, mentre ero in viaggio da solo, durante il giorno fui improvvisamente sopraffatto da un visione: vidi una spaventosa alluvione che inondava tutti i bassopiani settentrionali situati tra il Mare del Nord e le Alpi. Andava dall’Inghilterra alla Russia e dalle coste del Mare del Nord fin quasi alle Alpi. Vedevo i flutti giallastri, le macerie galleggianti e la morte di innumerevoli persone”5.

E’ la terrifica visione della Grande Guerra con cui Jung lotta. Per circa due ore non l’abbandona; ritorna più intensamente dopo due settimane al punto da fargli pensare che la sua mente si  sia ammalata. Folle l’evento che incombe sul destino dell’Europa. Un mare di sangue ricopre i paesi nordici: com’era possibile, si chiede quasi incredulo, lo smarrimento di quanto è umano negli uomini? Le visioni devastanti lo turbano ed egli le trascrive, ponendo attenzione ai segni che gli si stampano sulla retina. Il  resoconto è dettagliato:

“Nel 1914, all’inizio e alla fine del mese di giugno, e all’inizio di luglio, feci per tre volte il medesimo sogno. Ero in terra straniera, e all’improvviso, di notte e proprio in piena estate, dagli spazi siderali era calato un freddo inspiegabile e mostruoso, tutti i mari e i fiumi ne erano rimasti ghiacciati, e gelata era ogni forma di vegetazione”6.

Simile al primo è il secondo sogno. In entrambi, Jung si trova in un paese sconosciuto; il terzo, agli inizi di luglio, lo impressiona di più:

“Mi trovavo in una remota regione inglese. Era necessario che tornassi in patria il più in fretta possibile con una nave veloce. Arrivavo in fretta a casa. In patria trovavo che in piena estate era calato dagli spazi siderali un freddo mostruoso che aveva congelato ogni forma di vita. Lì c’era un albero fronzuto, ma privo di frutti, le cui foglie si erano trasformate, per effetto del gelo, in dolci grappoli, colmi di un succo salutare. Io li coglievo e li offrivo a una grande folla in attesa. Nella realtà stava succedendo questo. Nel periodo in cui scoppiò la Grande Guerra tra i popoli europei mi trovavo in Scozia, costretto dalla guerra decisi di ritornare in patria con la nave più veloce e per la rotta più breve. Trovai il freddo polare, che aveva fatto gelare ogni cosa, trovai l’alluvione, il mare di sangue, e ritrovai anche il mio albero privo di frutti, le cui foglie il gelo aveva trasformato in rimedio salutare. E io colgo i frutti maturi e li offro a voi senza sapere che cosa vi dono, quale agrodolce e inebriante pozione, che vi lascia un sapore di sangue sulla lingua”7.

 La solitudine si dilata all’infinito, l’assale con un gelido brivido. E’ la notte del 1914: eventi luttuosi stanno per arrivare nella tenebra che cancella la luce del mondo. Ad evidenziarsi è l’interconnessione dell’io personale con la storia. L’atteggiamento transpersonale emerge dal testo in tutta la sua evidenza. Jung partecipa al dramma del conflitto bellico, lo vive radicalmente e l’anticipa, interagendo con l’irrazionalità della storia; sente il suo Io contorcersi nel dolore per il carico dei morti gravante su di lui. E’ lo spirito del profondo, da lui percepito a seguito della visione dell’alluvione, a suggerirgli che la guerra è l’espressione di un diverbio interiore che si scatena esteriormente: gli uomini vivono grandi lacerazioni interne al punto da uccidersi reciprocamente. E’ il conflitto ad essere la causa della sventura esterna. L’arrovella il prevalere del demone sanguinario e il suo monito è deciso: l’uomo assassina una parte della sua vita quando uccide il suo prossimo. Sicché, egli viene invaso dal mistero dell’autosacrificio: vuole diventare “Cristo”, riconoscendo nella forza dell’amore il più alto del piacere. Era stata la Grande Guerra a modificare i suoi punti di vista, la rottura delle possibilità di rapportarsi con il mondo, messo radicalmente in crisi dal disordine devastante. Anche in questa prospettiva si colloca Il Libro Rosso che, agli albori del conflitto mondiale, interpreta il “caos” in cui sarebbe piombata l’umanità sonnecchiante sotto l’ordinato mondo della coscienza. L’opera non impone; stimola alla riflessione, fa sorgere interrogativi sui segreti dell’anima e sollecita a sguardi interiori alla scoperta di visioni che rigenerano attraverso il ricorso a simboli di cui i personaggi sono portatori. E’ nella prospettiva “della via di quel che ha da venire” – questo il titolo del Prologo – che Jung assume la “speranza” come motore della storia individuale e collettiva, come superamento della cappa di scetticismo opaco gravante sulla società del Novecento.

Federico Guastella

Ragusa, 19 febbraio 2018

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1. “I Ching” significa “Libro dei Mutamenti” ed è una delle opere più importanti della letteratura mondiale. Non si conosce l’età in cui fu scritto anche se per alcuni pare che fosse stato scritto nel XII secolo a.c.); fra l’altro, varie sue parti sono state aggiunte in tempi successivi. E’ in questo scritto che le filosofie dominanti in Cina – Confucianesimo e Taoismo – hanno qui le loro radici comuni in una visione oracolare della realtà. Riferendosi alla scienza, che si basa su leggi di natura statistico-probabilistiche,  egli non esclude le “eccezioni” ad opera del caso, e constata che già la cultura orientale aveva intravvisto le concezioni metodologiche dei fisici moderni. Egli scrive: “Secondo l’antica tradizione, sono delle “entità spirituali” operanti in modo misterioso quelle che fanno dare una risposta sensata. Queste entità formano, per così dire, l’anima vivente del libro. Essendo così quest’ultimo una sorta di essere animato, la tradizione vuole che all’I Ching si possano porre delle domande nella fiducia di ottenerne risposte intelligenti”.  Jung ammette di non avere una risposta alla moltitudine di problemi che sorgono quando si vuole di conciliare l’oracolo dell’I Ching con i canoni scientifici correnti. Non può fare però a meno di ammettere che “l’irrazionale pienezza della vita” gli ha insegnato a non scartare alcunché: è chiaro che questo metodo cinese di divinazione “mira alla conoscenza di sé, sebbene attraverso i millenni sia stato anche messo al servizio della superstizione”.

2. “Nel mistero ho imparato a prendere sul serio sul piano personale quelle figure sconosciute che fluttuano liberamente nel mondo interiore in cui abitano, poiché sono reali in quanto agiscono”: capitolo I, “Liber secundus”, “Il Rosso”, p. 105.

3. Guida alla lettura del Libro Rosso di C. G. Jung, op. cit., p. 175.

4. A. Gibelli, L’officina della guerra. La grande guerra e le trasformazioni del mondo mentale, Bollati Boringhieri, Torino, [1991] 1998.

5. “Prologo”, “La via di quel che ha da venire”, ed. studio, p. 11.

6. Ivi, p. 12.

7. Ivi, pp. 12-13.

 

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Note su “Il Libro Rosso” – Parte seconda: Alchimia e visioni, di Federico Guastella

Suggestivo appare il contributo di Luisa Marinelli come messa a fuoco di alcuni temi fondamentali de “Il libro Rosso”. L’incipit coinvolge e già fornisce una chiave di lettura, quasi invitando, con raffinata discrezione, il lettore a utilizzare un’ermeneutica che, scevra di categorie logiche, faccia leva sul magismo dei flussi di coscienza. Lei scrive:

“Come un antico manoscritto di verità e saggezza Il Libro Rosso di Jung tocca e lascia presagire, accompagna fino all’uscio del significato e lì abbandona, trasuda principi di immemorabile origine che solo Intuito e Terzo Occhio possono afferrare. E se con spirito di erudito e scientifico raziocinio tento di comprenderlo divento come il cieco nell’oscurità che si muove a tentoni e striscia nel vuoto“1.

Jung, operando nelle infinite possibilità del regno onirico, dava così vita a un tessuto narrativo retto da leggi assolutamente personali, spesso al limite dell’incomprensibilità. Non a caso erano gli anni in cui il dublinese Joyce, uno dei più grandi autori di narrativa del XX secolo, strutturava la libertà di associazione e di ricerca in una direzione illimitata. Non soltanto egli si avvaleva della psicanalisi per sondare l’inconscio, ma frequentemente faceva ricorso all’allegoria in modo che una parola o un episodio non avessero mai un unico significato. E’ la presenza di una forte connotazione alchemica che dà ai contenuti il fascino particolare della “metamorfosi” come attiva partecipazione al processo individuativo. Nell’Epilogo, aggiunto nel 1959, Jung dichiara che l’incontro con l’alchimia2 l’aveva indotto a interromperne l’elaborazione, essendo riuscito a sistemare le sue esperienze in un tutto organico3. Peraltro, nei “Ricordi” si legge che fu lo studio di vecchi testi alchemici a fornirgli la chiave della sua esperienza clinica e delle sue riflessioni specificamente sul mondo simbolico delle fantasie.L’alchimia, dunque: chiave fondamentale de “Il Libro Rosso”, una sorta di «gnosi pagana» aperta alla scoperta del proprio mito, alla mitologia personale perché, facendo i conti con la sofferenza, si possa trasformare l’oscurità in opportunità di crescita consapevole, nell’accoglienza del mistero divino attraverso la discesa agli inferi e la conseguente risalita. Emerge da qui la stretta connessione del mito con l’operatività alchemica. In virtù dell’intreccio di Alchimia e mito, l’uomo assume un ruolo attivo: non subisce, ma elabora tutta quella ricchezza di energie che spingono ad osare per maturare nuovi livelli di presenze significative. Scrive Nante:

“Per Jung l’alchimista – in relazione al processo psichico – è un uomo in cerca del mistero divino, il mistero dell’inconscio proiettato sulla materia: insomma, un individuo teso alla realizzazione personale, diretta, di un’esperienza dell’inconscio”4.

Ci si potrebbe perciò riferire al “Libro Rosso” come al resoconto di un viaggio che racchiude immagini tra l’onirico e l’allucinatorio, a una singolare narrazione autobiografica che, incrociandosi perfino con la liricità del sentimento, ha molto del racconto filosofico la cui stazione di partenza è la scoperta dell’anima con l’immaginazione attiva. Far fluire i contenuti dell’inconscio senza ricercarne una spiegazione, accontentarsi di provare sensazioni, anziché adoperare parole vuote, equivale a confrontarsi con le proprie immagini interne attraverso la sperimentazione; lo spiegare, invece, è un’operazione arbitraria; è come se si compisse un assassinio: l’assassinio dei dotti è detto nel “Prologo”. Trovare una spiegazione razionale prima del tempo uccide l’esperienza simbolica e blocca un processo in atto. Le immagini non vanno interpretate, ma vissute fino in fondo; è la vita che col tempo darà le risposte adeguate5. L’essenziale, scrive nell’Introduzione Sonu Shamdasani, non sta nell’interpretare o capire le fantasie, bensì nel farne esperienza. L’energia psichica è per Jung “attività immaginativa” che nutre con i sogni, con le visioni, con le fantasie. Per una presa di coscienza era lo studio della mitologia a sostenerlo: “lavorare sulla mitologia lo entusiasmava fino a stordirlo”6, ed egli distingueva il “pensare indirizzato”, logico e verbale, e il “fantasticare”, passivo, associativo e immaginifico: “la facoltà del pensiero indirizzato, estranea allo spirito degli antichi, è una tipica acquisizione moderna, mentre il pensiero fantastico si afferma là dove il primo non ha corso”7. Jung si era reso conto, afferma il famoso prefatore, di che cosa significasse vivere senza un mito: “chi è privo di un mito è un uomo che non ha radici, senza un vero rapporto con il passato, con la vita degli antenati (…) e con la società umana del suo tempo”8. Dai miti al proprio mito si svolge il suo tragitto alla ricerca della “propria equazione personale” con l’attivazione di un processo di auto sperimentazione. L’energia psichica, che lo travolge, gli si manifesta in sogni e in visioni allucinatorie evocate di proposito anche in stato di veglia che aprivano dinanzi al suo sguardo un teatro di rappresentazioni con plurimi personaggi i quali animavano una sorta di terapia della psiche. Siamo nell’effetto catartico di cui parla Aristotele a proposito della “tragedia”: vi era coinvolto lo spettatore al punto da rivivere le proprie passioni con equilibrio e con distacco. Sia che si tratti di sogni o di visioni avute da sveglio come quella dell’ottobre del 1913 quando si recava in treno a Sciaffusa (l’Europa gli appariva devastata da una spaventosa inondazione), come per Platone e Sant’Agostino, ecco profilarsi i dialoghi interiori. Sonu Shamadsani parla di un metodo di investigazione che aveva molte somiglianze con varie pratiche di auto-sperimentazione, sia del passato che coeve, con cui aveva familiarità: “Jung, trascrisse le proprie fantasie, datandole, nei Libri neri e vi aggiunse osservazioni relative agli stati d’animo e alle difficoltà che avevano accompagnato la loro comprensione. I Libri neri non sono dunque un diario di avvenimenti, e anche il numero dei sogni in essi riportati è ristretto. Sono, piuttosto, la registrazione di un esperimento. Jung stesso, nel dicembre 1913 definì il primo libro nero come ”il libro del mio esperimento più difficile (…). A questo punto Jung cominciò a comporre quello che diventerà il Liber novus (…). La principale differenza tra i Libri neri e il Liber novus sta nel fatto che i primi sono stati redatti da Jung per uso personale e possono quindi essere considerati come la registrazione di un esperimento, mentre il secondo si presenta nella forma di un’opera destinata alla lettura del pubblico, a cui difatti si rivolge. Non a caso il testo della minuta si apre con l’apostrofe “Amici”, e la medesima formula allocutiva ricorre anche in seguito“9.

Nel Capitolo del Liber primus “Insegnamento”, Jung, che parla di immedesimazione nelle visioni, dice di sentirsi libero e di provare piacere nelle esperienze primordiali, della foresta e delle bestie selvatiche, compiendo anche “esperienze sorprendenti” dal significato oscuro che lo spaventano. L’apparizione dell’immagine come una visione, o un’allucinazione, è già interpretazione del sogno. Le visioni sono da raccontare, sono racconti della vita psichica, rappresentano processi e percorsi di eventi biografici connotati da gioia e da sofferenza. L’inconscio si fa laboratorio poetico e fa affiorare storie che segnano la vita di dinamiche relazionali. E’ l’inconscio a organizzare visivamente risorse interne per costruire identità altre. In fondo, è questo il metodo dell’analisi: un mezzo per far leva sull’esperienza immaginativa che opera con l’inconscio per fare emergere tendenze non riducibili esclusivamente ai traumi infantili e al rapporto genitoriale nel periodo dell’infanzia.

Federico Guastella

Ragusa, 3 febbraio 2018

 

Note:

1. Dott.ssa L. Marinelli, Riflessioni su “Il Libro Rosso” di Carl Gustav Jung (http://psiche.org/pi…/riflessioni-su-il-libro-rosso-di-jung/).

2. “Alchimia”, che significa “Arte della pietra filosofale”, proviene dall’arabo “Al-Kimya”, ma l’ispirazione è egiziana: “Kemi” nell’antico Egitto equivale a “Terra nera”, cioè il limo del Nilo, indispensabile all’agricoltura in un paese insidiato dall’avanzare del deserto. Pur essendo amorfo, ha in sé una varietà di potenzialità senza le quali non è possibile alcuna manifestazione di vita. Kemi, dunque, è il “preformale”, il “potenziale”, il “virtuale”, presupposti per il compimento dell’Opus. Secondo Jung, l’alchimista, come il cabalista, che intraprende la via della “Grande Opera”, compie un viaggio all’interno del proprio inconscio, realizzando un processo di sviluppo verso la consapevolezza del Sé. Il compito è di “riunire ciò che è sparso”, disperso, frammentario, affrancandosi dalla fragilità dell’esperienza per ancorarla a livelli superiori. Ciascuno è attivatore delle proprie depurazioni; in alchimia la trasformazione ha luogo attraverso tre fasi fondamentali: l’Opera al Nero, l’Opera al Bianco, l’Opera al Rosso. Essenziale allo sviluppo del processo è la morte iniziale con la contestuale “putrefactio”, simbolicamente espressa dall’immagine del seme che deve marcire nella terra affinché possa fruttificare. Siamo così nella sequenza corrispondente alla “Nigredo” della stagione invernale che, nel linguaggio mitico è assimilabile al “chaos” o alle “acque primordiali”. E’ noto l’acrostico V.I.T.R.I.O.L. dell’alchimista medievale Basilio Valentino che per esteso recita Visita Interiora Terrae, Rectificando, Invenies Occultum Lapidem e che si può così tradurre: “Penetra nelle viscere della Terra e, percorrendo il retto sentiero, scoprirai la pietra che si cela ai tuoi occhi”. E’ il fuoco della conoscenza e dell’amore l’agente che attiva la combustibilità per lasciare il “caput mortuum”, cioè le scorie, la cui proprietà è quella di non infiammarsi più. L’Athanor, ovverosia il forno dell’alchimista, corrisponde all’interno dell’albero in cui circola la linfa. La bianca colomba, levatasi in volo torna così all’Arca recando il ramoscello d’ulivo ed è questa una chiara allusione al dominio di tutte le forze attivate  che rappresentano l’ “Albedo. Dall’argento infine si passa all’ultima fase del processo, la “Rubedo”, oppure “Opera al rosso”, che segna il termine delle fatiche di depurazione: l’oro qui ha il significato dell’anima liberata dalle sua ruggine; il corpo si riunisce e si fissa con quello dello Spirito. E’ nell’inconscio che bisogna sprofondare per operare sulle impurità, quali disagi e resistenze, blocchi e nodi che angosciano e deprimono, tentando di espellere ogni limitazione, ogni metallo pesante. Così, il guardare dentro di sé significa dare luogo a un senso di rinascita, al risveglio spirituale. E’ questa l’operazione dello svuotamento per consentire alla scintilla divina di purificare l’animo.

3. “Ho lavorato a questo libro per sedici anni. Me ne ha distolto il mio incontro con l’alchimia nel 1930. L’inizio della fine sopraggiunse nel 1928, quando Wilhelm mi spedì il testo di un trattato alchemico, Il fiore d’oro. A quel punto il contenuto di questo libro trovò la sua strada verso la realtà e non potei più continuare a lavorarci. All’osservatore superficiale esso si presenterà come un’assurdità. E lo sarebbe effettivamente diventato, se non fossi riuscito a cogliere la forza travolgente delle esperienze originarie. Con l’aiuto dell’alchimia, alla fine sono riuscito a sistemarlo in un tutto organico. Ho sempre saputo che quelle esperienze contenevano qualcosa di prezioso, e perciò non ho saputo far niente di meglio che trascriverle in un libro «prezioso», ovvero con un suo prezzo, e dipingere – meglio che potevo – le immagini che emergevano mentre le rivivevo. So che è stata un’impresa spaventosamente inadeguata, ma nonostante il molto lavoro e le distrazioni le sono rimasto fedele, anche se io mai un’altra / possibilità …”. Così si conclude il “Libro rosso”. Il testo si interrompe lasciando la frase incompiuta (pag 427). Si potrebbe dire che essa appare come una chiara indicazione verso varie e possibili risposte, sui plurimi sentieri da percorrere ai fini del proprio perfezionamento.

4. Nante, Guida alla lettura del Libro Rosso di C. G. Jung, op. cit., p. 129.

5. Dilthey, alla fine del XIX secolo,  rimprovera al positivismo di trascurare la peculiarità dell’oggetto, dello scopo e del metodo delle “scienze dello spirito”. Il positivismo infatti riteneva che le scienze dell’uomo, esattamente come le scienze della natura, ricerchino delle leggi capaci di spiegare i fenomeni per mezzo dell’osservazione. Secondo Dilthey questa concezione è errata in tutte le sue parti. In primo luogo, rifiuta assolutamente che le scienze dell’uomo ricerchino delle leggi. Egli, conformemente alla tradizione della “scuola storica” tedesca, nega l’autonomia disciplinare dell’economia, della sociologia e del diritto e riconosce la storia come la sola disciplina unitaria in cui viene a convergere ogni indagine sull’uomo. Tuttavia, contesta l’esistenza di leggi della storia: la storia è la creazione libera dello spirito umano; dunque, essa è il regno del fatto individuale, irriducibilmente singolare e imprevedibile.  In secondo luogo, le scienze dello spirito non mirano a “spiegare” i fenomeni, come insegnano i positivisti, deducendoli da altri fenomeni precedenti o concomitanti. Le scienze dello spirito ci fanno piuttosto comprendere il significato dei fenomeni che si studiano. In terzo luogo, il naturalista indaga su qualcosa di totalmente estraneo a sé. Lo storico invece indaga su un oggetto che ha la sua stessa natura. E’ peculiare, dunque, dei fenomeni storici che essi, in quanto fatti spirituali, siano fenomeni dello stesso genere cui appartiene anche l’attività di riflessione dello studioso e si colleghino a questa nell’unica e universale connessione della “vita dello spirito”. In virtù della affinità tra soggetto e oggetto, che caratterizza il campo delle scienze dello spirito, la realtà indagata si rivela si rivela accessibile dall’interno, attraverso un’ ”esperienza vissuta” (“Erlebnis”, in tedesco) del tutto diversa dall’osservazione sensoriale esterna. La comprensione cui mira lo storico è un “rivivere” il fenomeno indagato: un riprodurlo interiormente immaginando i motivi che l’hanno determinato simpateticamente, in forza dell’umana affinità con i protagonisti del fenomeno stesso. In proposito, il commento di Nante è pienamente condivisibile. Egli scrive: “Non è il caso di soffermarsi sulle controversie che portarono a queste distinzioni e formulazioni, ma è indubbio che esse gravitano nel pensiero di Jung e, di fatto, sono accolte nel suo metodo, che può essere definito “fenomenologico-ermeneutico” (Ibidem, p. 59).

6. Sonu Shamdasani, Introduzione a Il Libro Rosso di C. G. Jung, op. cit., p. XXXVI.

7. Ivi, p. XXXVII.

8. Ivi, p. XXXVIII.

9. Ivi, pp. XLVII-LIII.

 

Per contattare l’Autore, scrivere a federico.guastella@tin.it

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Colpa collettiva e non-potere ne “Il libro rosso” di C. G. Jung

di Federico Guastella

C. G. Jung nella sua torre a Bollingen

Il viaggio di Jung nelle insondabili profondità della psiche comincia con lo scoppio della prima Guerra mondiale, tant’è che Sonu Shamdasani ha scritto: “Non è esagerato affermare che, se la guerra non fosse stata dichiarata, con ogni probabilità il Liber novus non avrebbe preso forma”. Leggiamo il brano di riferimento:

“Nell’ottobre 1913, mentre ero in viaggio da solo, durante il giorno fui improvvisamente sopraffatto da un visione: vidi una spaventosa alluvione che inondava tutti i bassopiani settentrionali situati tra il Mare del Nord e le Alpi. Andava dall’Inghilterra alla Russia e dalle coste del Mare del Nord fin quasi alle Alpi. Vedevo i flutti giallastri, le macerie galleggianti e la morte di innumerevoli persone”. (“Prologo”, “La via di quel che ha da venire”, ed. studio, p. 11).

E’ la terrifica visione della Grande Guerra con cui Jung lotta. Per circa due ore non l’abbandona; ritorna più intensamente dopo due settimane al punto da fargli pensare che la sua mente si sia ammalata. Folle l’evento che incombe sul destino dell’Europa. Un mare di sangue ricopre i paesi nordici: com’era possibile, si chiede quasi incredulo, lo smarrimento di quanto è umano nell’uomo? Le visioni devastanti lo turbano ed egli le trascrive, ponendo attenzione ai segni che gli si stampano sulla retina. Il resoconto è dettagliato:

“Nel 1914, all’inizio e alla fine del mese di giugno, e all’inizio di luglio, feci per tre volte il medesimo sogno. Ero in terra straniera, e all’improvviso, di notte e proprio in piena estate, dagli spazi siderali era calato un freddo inspiegabile e mostruoso, tutti i mari e i fiumi ne erano rimasti ghiacciati, e gelata era ogni forma di vegetazione”(Ivi, p. 12).

Simile al primo, è il secondo sogno. In entrambi, Jung si trova in un paese sconosciuto; il terzo, da lui avuto agli inizi di luglio, lo impressiona di più:

Illustrazione tratta da “Il libro rosso” di C.G. Jung

“Mi trovavo in una remota regione inglese. Era necessario che tornassi in patria il più in fretta possibile con una nave veloce. Arrivavo in fretta a casa. In patria trovavo che in piena estate era calato dagli spazi siderali un freddo mostruoso che aveva congelato ogni forma di vita. Lì c’era un albero fronzuto, ma privo di frutti, le cui foglie si erano trasformate, per effetto del gelo, in dolci grappoli, colmi di un succo salutare. Io li coglievo e li offrivo a una grande folla in attesa. Nella realtà stava succedendo questo. Nel periodo in cui scoppiò la Grande Guerra tra i popoli europei mi trovavo in Scozia, costretto dalla guerra decisi di ritornare in patria con la nave più veloce e per la rotta più breve. Trovai il freddo polare, che aveva fatto gelare ogni cosa, trovai l’alluvione, il mare di sangue, e ritrovai anche il mio albero privo di frutti, le cui foglie il gelo aveva trasformato in rimedio salutare. E io colgo i frutti maturi e li offro a voi senza sapere che cosa vi dono, quale agrodolce e inebriante pozione, che vi lascia un sapore di sangue sulla lingua”. (Ivi, pp. 12-13).

La solitudine si dilata all’infinito, l’assale con un gelido brivido. E’ la notte del 1914: eventi luttuosi stanno per arrivare nella tenebra che cancella la luce del mondo. Ad evidenziarsi è l’interazione dell’io personale con la storia. Il lettore de “Il libro Rosso” scopre infatti un atteggiamento transpersonale: Jung partecipa al dramma del conflitto bellico, lo vive radicalmente e l’anticipa, interagendo con l’irrazionalità della storia; sente il suo Io contorcersi nel dolore per il carico dei morti gravante su di lui. E’ lo spirito del profondo, da lui percepito a seguito della visione dell’alluvione, a suggerirgli che la guerra è l’espressione di un diverbio interiore che si scatena esteriormente. Il male psichico non è altro che una resistenza al principio di individuazione: comprendere la propria ombra personale e interiorizzarla evita che essa si esteriorizzi con conseguenze maligne sulla collettività. Gli uomini vivono grandi lacerazioni interne fino ad uccidersi reciprocamente. E’ il conflitto individuale ad essere la causa della sventura esterna. L’arrovella il prevalere del demone sanguinario; il monito è deciso: l’uomo assassina una parte della sua vita quando uccide il suo prossimo. Sicché, Jung viene invaso dal mistero dell’autosacrificio: vuole diventare “Cristo”, riconoscendo nella forza dell’amore il più alto del piacere. Il riferimento agli eventi della prima guerra mondiale ritorna nel cap. V del “Liber primus”. L’atto d’accusa è spietato. La colpa è collettiva, giacché tutti prendono parte all’assassinio senza comprendere che il nemico da sopprimere è in se stessi. Con accenti profetici egli scrive:

Illustrazione tratta da “Il libro rosso” di C. G. Jung

“Tutti voi prendete parte all’assassinio (…). Ma chi uccidono gli uomini? Uccidono i nobili, i valorosi, gli eroi. Dovrebbero sacrificare l’eroe presente in loro stessi e, poiché non lo sanno, uccidono i propri fratelli valorosi. A costoro mirano, ignorando che in essi intendono colpire se medesimi. Dovrebbero sacrificare l’eroe presente in se stessi e, poiché non lo sanno, uccidono i propri fratelli valorosi. I tempi non saranno maturi fin quando sarà possibile uccidere il fratello invece di se stessi. Deve accadere qualcosa di terribile perché gli uomini maturino. Ma non v’è altro modo perché l’uomo maturi. Perciò tutto quello che avviene in questi giorni deve succedere, affinché possa giungere il rinnovamento (…). Quello che i destini dei popoli rappresentano nella realtà concreta accadrà nei vostri cuori. Se in voi verrà ucciso l’eroe, allora sorgerà per voi il sole del profondo, che risplende da un luogo remoto e ancora ignoto”. (“Viaggio infernale nel futuro”, p. 41).

Fino a quando ogni eroismo non sarà spento, è l’abisso ad essere avido di beni. Jung, può allora parlare del non-potere che esige la sua quota di vita per fare apprezzare le più piccole cose, nonché la saggia moderazione richiesta dalle massime altezze. Se per lo spirito del tempo il non-potere è una perdita rispetto al potere, per lo spirito del profondo è invece un guadagno, non di beni esteriori, ma per il perfezionamento interno:

“Il non-potere comunque esiste. Nessuno dovrà negarlo, criticarlo o zittirlo con le proprie grida”. (Ivi, p. 44).

L’atteggiamento non è quello dell’ascesi che si fonda sul rifiuto del mondo; il testo invita al recupero del vincolo fra realtà oggettiva e soggettiva. Nante spiega che Jung aveva già capito l’errore di Nietzsche consistente “nell’incapacità di mantenere un legame con la realtà sociale; questi si era perso e non era stato capace di tornare in superficie e mescolarla alla profondità”. (B. Nante, Guida alla lettura del libro rosso di C. G. Jung, op. cit., p. 221). Nietzsche si era identificato con il suo pensiero; non aveva integrato le scissioni della sua psiche, smarrendosi così nella psicosi. La posizione di Jung è invece molto attenta al sociale: egli non perde di vista il senso della responsabilità collettiva. La soluzione è quella di sacrificare, uccidendolo, tutto quello che nell’uomo è eroico:

“L’eroe vuole intraprendere tutto ciò che gli è possibile. L’anonimo spirito del profondo invece fa emergere tutto ciò che l’uomo non può fare (…). Chi impara a convivere con il proprio non-potere ha appreso molto”. (Ivi, p. 43).

Federico Guastella

21 gennaio 2018

Note su “Il libro rosso” di C. G. Jung

di  Federico Guastella

Carl Gustav Jung

Ci furono anni inquieti per il nostro psicoanalista. Già nel 1912 aveva pubblicato I simboli della trasformazione, segnando nella seconda parte notevoli divergenze con Freud fino all’interruzione brusca della scambio epistolare e alle dimissioni dalla direzione della rivista dell’associazione psicoanalitica. Nell’ottobre del 1913 Jung ruppe i rapporti con questi ed entrò in crisi fino a dimettersi, nell’aprile del 1914, da presidente di detta Associazione internazionale, cominciando a intraprendere un particolare tipo di viaggio: quello del rapporto con l’inconscio che, protraendosi fino al 1930, risulta trascritto nel “Il libro rosso”: opera “sorprendente” e “inclassificabile” per Nante, il quale esclude che possa rientrare in qualche genere letterario. Per l’acuto studioso, essa è piuttosto paragonabile “alle grandi narrazioni profetiche o mitiche del passato più remoto”. Poi aggiunge:

“Nondimeno l’opera esprime il vissuto e la voce di un uomo del nostro tempo, eco della voce del profondo, che trasmette una nuova comprensione di sé in risposta al disorientamento dell’uomo contemporaneo 1 ”.

Il volume, salutato dal New York Times Magazine come “Il Santo Graal dell’inconscio”, è rilegato in pelle rossa, trascritto in caratteri gotici, ornato di fregi e disegni sul modello dei manoscritti medievali, nonché corredato da dipinti mandala2.   

Ecco come Jung ne ha descritto il lavoro di stesura:

“Annotai le mie fantasie come meglio potevo, e feci un serio sforzo per analizzare le condizioni psichiche in cui erano sorte; ma mi riuscì di farlo solo con un linguaggio approssimativo. Per prima cosa esponevo le fantasie come le avevo osservate, di solito con un “linguaggio elevato”, perché questo corrisponde allo stile degli archetipi. Gli archetipi parlano un linguaggio patetico e persino ampolloso. E’ uno stile che mi riesce fastidioso e mi dà ai nervi, come quando qualcuno sfrega le unghie su un intonaco o il coltello su un piatto” ( in Ricordi, sogni, riflessioni).

Tormentato da «un flusso incessante» di visioni e di voci esistenti nella sua psiche, egli prese appunti per oltre 16 anni, via via rielaborati per comporre questo originalissimo libro che inquieta e coinvolge: “presagio numinoso”, lavoro immane in cui c’è il nucleo della sua futura attività specialistica; “diario intimo”, o “giornale di bordo” d’una personalissima navigazione che conduce all’individuazione del Sé passando attraverso la sofferenza.

Sonu Shamdasani osserva che, intraprendendo un’esplorazione del proprio inconscio, Jung ha applicato a se stesso la tecnica dell’autosperimentazione, impiegata all’epoca sia in medicina che in psicologia. Sicché, l’analisi dei suoi processi psichici inconsci lo portò ad annotare ogni particolare con cura, superando notevoli resistenze. Il procedimento consisteva nell’evocare di proposito una fantasia in stato di veglia, per poi addentrarsi in essa come se si trattasse di una rappresentazione teatrale3”.

Forse a costituire il maggior pregio dell’opera sono le visioni che, spontaneamente generate, esprimono un mondo di incantesimi, dove si muovono personaggi fantastici. Spesso è difficile coglierne il senso, ma ciò che suggestiona è l’amabilissima e intrigante capacità descrittiva tale da fare rivivere magie e simboli che fanno da tramite fra la sua e la nostra psiche, indirettamente sollecitata a sperimentare il proprio mondo e a recuperare il proprio mito: il senso della propria esistenza, a dirla con Nante. Come per il mito, è l’intimo sentire, la cui qualità è intuitiva e non discorsiva, incantatoria e non freddamente logica e argomentativa, ad affascinare. Il procedimento immaginifico, rimasto a lungo ai margini della cultura in nome di un esasperato razionalismo, diventava così un percorso privilegiato sulla vicenda esistenziale. Per Jung era importante far fluire i contenuti dell’inconscio senza ricercarne una spiegazione che avrebbe potuto tradirli; meglio allora accontentarsi delle sensazioni interne che valgono più delle interpretazioni.

L’immagine della spiaggia utilizzata da R. Mercurio nel suo intervento a un seminario, a “Temenos”, sul “Libro Rosso”, ripreso nella rivista “Babele”4, costituisce un eccellente sfondo  entro cui inserire le molteplici sfaccettature del viaggio junghiano. Poiché la metafora affascina per la succosa significatività e per finezza espositiva, è opportuno tentare di esporla.

   In una spiaggia immaginale, da una sponda si scorge la terra ferma, la solidità, la logica, la coerenza, l’affermazione dell’io, la concretezza di tutta la realtà che ci circonda (cioè, lo spirito del tempo). Dall’altra sponda, c’è il mare: la fluidità, la fantasia, l’irrazionale, la necessità di abbandonare il solito atteggiamento dell’Io e di lasciarsi andare col rischio di rimanere in balia dalle correnti e di essere portati via dalle onde.

    La spiaggia, dunque: territorio mediano tra solidità e fluidità, tant’è che  partecipa alla vita delle due sponde senza essere nell’una e nell’altra. La sabbia ha una solidità non proprio solida: una solidità “sui generis”, speciale e psicologica:

“Essa nasce e cresce nella coscienza quando questa è a contatto in modo consapevole e fiducioso con l’inconscio”.

In sostanza, la spiaggia è vista come la metafora di un atteggiamento psicologico flessibilmente scorrevole che non abbandona il legame con la concretezza della terra ferma: Un ottimo osservatorio, un ottimo territorio simbolico, l’angolazione migliore perché “il liquido e il solido si incontrano qui e si compenetrano”. In tale ottica, la logica e la fantasia si amalgamano in un fecondo interscambio:

“Jung sa di non potere restare aggrappato alla terra ferma, limitandosi ad interpretare con distacco nei riguardi di chi, con presunzione e con arroganza, pensa di sapere tutto e di avere la scienza dalla sua parte. Questi elementi, quelle presenze nel suo inconscio esigevano di più (…). Meritavano un’accoglienza attenta e prudente (…). Jung si è avvicinato al mare, ha affrontato le onde e ha corso i suoi rischi; facendo questo egli ha trovato una nuova base, un nuovo asse portante della sua personalità. E allo sesso tempo ha aperto per tutti noi una nuova “prospettiva psicologica”.

Siamo nell’integrazione di “Logos” e di “Eros” da cui si genera, scrive Mercurio, una diversa e altra prospettiva “di intendere la psiche con ciò che vive e nel modo di relazionarsi con ciò che vive e che si fa sentire dentro di noi”.

Nella «Nota alla traduzione» italiana (Bollati Boringhieri, prima edizione studio novembre 2012, Torino), Anna Massimello e Giulio Schiavoni (ai traduttori va aggiunto Giovanni Sorge) ricordano come Jung avesse dichiarato di prediligere uno stile «equivoco e ambiguo», ricco di sottintesi, evocativo, più «letterario che scientifico», «per rendere giustizia alla natura della psiche». Hanno altresì evidenziato la compresenza di almeno tre registri espressivi, tenuti insieme dalla sua feconda esperienza: quello letterale-narrativo, quello di commento analitico-concettuale e quello mantico-profetico, da intendersi, facendo tesoro delle indicazioni fornite da Platone nel Fedro, come capacità divinatoria dell’anima oltre le facoltà razionali. I riferimenti colti, impliciti ed espliciti, sovrabbondano: sono evidenti quelli dello “Zarathustra” di Nietzsche, del “Faust” di Goethe, nonché della “Commedia” di Dante. Forte è la coloritura religiosa, biblica, gnostica, cabalistica, ma anche orientale, hindu e buddhista. Sono queste le ascendenze cui fa riferimento anche Paulo Barone nella sua accurata recensione (21 novembre 2010, “Il Manifesto”), dove specificamente definisce il Libro Rosso testo “multimediale”5 e “multiculturale ante litteram”, nonché atto a contenere “tutte le linee guida della psicologia analitica junghiana, la parte consistente del suo metodo” come accoglienza di “immagini originarie”, come urgenza “di trovare un’alternativa inconscia al tempo presente, ormai precipitato in un vicolo cieco”.

Federico Guastella

11 gennaio 2018

Note:

1. B. Nante, Guida alla lettura del Libro rosso di C. G. Jung, Bollati Boringhieri, Torino, 2010, p. 25.

2. Si potrebbe dire che “Il Libro rosso” custodisca il segreto interiore di Jung da lui espresso anche con immagini mandaliche che compendiano il suo percorso di autorealizzazione dell’inconscio». Una storia, dunque, che procede nel duplice registro dell’immagine e della parola come autopoiesi della psiche. Sono i mandala che, raffigurando i suoi processi, illustrano in maniera incisiva la specifica concezione che egli aveva dell’immagine. Il mandala, che significa cerchio, ha forma circolare a simmetria quadrata con evidenziazione del centro. Ci si può riferire ad un archetipo ordinatore e dinamico presente nella realtà; è l’archetipo che in ogni cultura mitologica esprime la potenza demiurgica a trarre il “kosmos” (ordine) dal “Chaos” (disordine). Come tale, il mandala compensa il disordine e la confusione dello stato psichico attraverso il costituirsi di un punto centrale. Nasce da questa convinzione il suo valore  che si sostanzia di alcuni elementi costitutivi, tra cui: la circonferenza, il centro, nonché la struttura quadrangolare che perimetra l’insieme. La circonferenza delimita, abbraccia, circoscrive; il centro accentra, irradia, unifica; l’impianto quadrangolare orienta, stabilizza, consolida. Il mandala si presenta, dunque, come un’immagine sovra-stratificata che ha in sé proprietà figurative, fisiche e psichiche; nel contempo è una realtà simbolica che colloca l’individuo in un mondo unitario, nell’ “unus mundus”. Varia la molteplicità di mandala, tipicamente occidentali, che costellano la vita psichica; ne sono esempi i rosoni, gli orologi, le monete classiche, figure antiche tracciate sulle carte da gioco e fenomeni recenti impressi nei campi di grano (“Crop circe”). Sono immagini che «compensano il disordine e la confusione dello stato psichico» individuale e collettivo anzitutto attraverso l’azione delimitante della circonferenza. In tale ottica, l’associazione tra il cerchio divino di cui parla Agostino (“Deus est circulus cuius centrum est ubique, peripheria vere nusquam” – “Dio è un cerchio il cui centro è ovunque e la cui circonferenza non è in nessun luogo”) è ineludibile. Claudio Widmann ha scritto:”Come il Dio di Agostino, anche il Sé è totalità psichica che sfugge a qualunque delimitazione e centro gravitazionale che si precisa in ogni manifestazione contingente.  Combinando il diverso con l’identico e il molteplice con l’unico, esso costituisce la matrice archetipica dell’individualità e in questo senso è il centro intimo e immutabile che alimenta le percezioni di continuità, stabilità e permanenza che sono alla base di ogni percezione di sé (Claudio Widmann, in rivista “Babele”, n.10 del 201, p. 19-26).

3. S. Shamdasani, Introduzione a IL libro rosso di C. G. Jung, Bollati Boringhieri, Torino, ediz. studio, 2009, p. XXXI-LII. Ivi, p. XXXVII.                                                                  

4. n. 10 – giugno 2011 – pp. 7-9.

5. In linea di massima, ogni capitolo sia del Liber primus che del Liber secundus è introdotto da un’immagine che, disegnata dallo stesso Jung, risponde all’esigenza di immettere in un contesto simbolico dalle più ampie e possibili interpretazioni. Rilevante l’apporto di Nante che opera una classificazione e dà una descrizione delle principali immagini unitamente a informazioni che ne facilitino la comprensione (Nante, Guida alla lettura del libro Rosso di C. G. Jung, op. cit., pp. 182-187).

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